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To: infovox@elistas.net
Date: Tue, 7 Jul 2009 16:48:46 -0300
Subject: [infovox] vox virtual 23
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| VOX virtual Nº 23 julio 2009 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina |
| Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina / Martín Prieto Este trabajo fue leído en el coloquio internacional "Poesía argentina contemporánea. Tradiciones, ruptures y derivas", organizado por las universidades de Bretagne-Sud y Paris 8, en Lorient, Francia, en noviembre de 2006. Fue luego publicado en Delgado, S., y Premat, J., (eds.), Movimiento y nominación. Notas sobre la poesía argentina contemporánea, Cahiers de LI.RI.CO, nº 3, Université de Paris 8 - Université de Bretagne-Sud, Paris, 2007, pp. 23-44 Si tuviéramos que darle una "fecha de inicio" a la "nueva" poesía argentina -el adjetivo, "nueva", claro está, es provisorio, obligadamente perecedero y aun en este caso, un poco anacrónico, toda vez que estamos hablando de algo que empezó ya hace más de veinte años- , aun a conciencia de que esa fecha será una línea trazada sobre la corriente de un río cuyo mismo movimiento corregirá, y dejando de lado, por lo menos por esta vez, los fastidiosos "antecedentes" (pero necesarios si pensamos, como pensamos, que toda literatura nacional es un proceso y en cuyo relato obligadamente deben ingresar asuntos en definitiva poco importantes, libros, revistas, autores, polémicas, a los que los toca la rigurosa vara de la historia pero no el polvo de oro de la literatura), si tuviéramos, si pudiéramos por lo menos por esta vez, deberíamos decir que lo que aun hoy llamamos nueva poesía argentina empieza a comienzos de la década del 80 del siglo que pasó. A mediados de 1983, Héctor Piccoli publica su primer libro de poemas individual, Si no a enhestar el oro oído, acompañado por un programático prólogo firmado por Nicolás Rosa. Unos meses más tarde, en marzo de 1984, aparece Arturo y yo, el cuarto libro de poemas de Arturo Carrera que significa una revolución dentro de su propia obra con consecuencias aun vigentes en La inocencia, su último libro publicado en enero de 2006. Y de abril de 1984 es el número 0 de la revista de (poesía), dirigida por Juan Carlos Martini Real, y dedicado al barroco, donde se reedita (y se le da una circulación menos restringida que en el original) el prólogo de Rosa al libro de Piccoli, y Néstor Perlongher publica su celebrado poema "Cadáveres", que después formará parte de su segundo libro, Alambres, de 1987. De modo que Martini Real edita un solo número de una revista que de algún modo parece concentrar el futuro de la poesía argentina: por un lado, su sumario, dedicado en exclusiva al barroco, anticipa el inmediato florecimiento del neobarroco en la literatura rioplatense. Por otro, el tamaño de la publicación, su diseño, el papel en el que se imprime y su voluntad (más que su realización) periodística, parecen un boceto, un borrador de Diario de Poesía, cuyo primer número se publicará dos años más tarde. Así, con un solo número publicado, la revista de Martini Real interpela hoy, desde un lugar de privilegio, la historia de la poesía argentina. También de principios de 1983 (y ya circulando en la Argentina al año siguiente, según lo comprueba mi firma acompañada por fecha y lugar de compra, costumbre "documental" que lamentablemente he perdido) es El texto silencioso, el libro de Tamara Kamenszain publicado en México, en el que arma una señera tradición de la poesía argentina que, me gustaría señalar, todavía late, a más de 20 años de ser formulada, en el mismo programa de la reunión que nos convoca: Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz, Macedonio Fernández, Francisco Madariaga, un conjunto de nombres con "cuyas partes más vigorosas", escribió Kamenszain tres años después, se podría armar el "padre ficticio" que a la poesía argentina le faltaba, huérfana, pienso ahora que pensaba entonces Kamenszain, de la figura y de la voz de un poeta como César Vallejo, como Pablo Neruda o Nicanor Parra, todos ellos de inmediata y comprobable influencia continental[1]. En "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher", un artículo presentado en 1986 en un encuentro de literatura y crítica realizado en Santa Fe que funciona como la continuación del libro de 1983, Kamenszain encuentra que es en Osvaldo Lamborghini en quien se juntan las partes de ese todo disperso: "Si antes armamos un Golem para convertirlo en padrino literario, hoy podemos decir que Lamborghini emerge de nuestro laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados". Y más adelante: "Desde el hermetismo hasta la más extrema transparencia, desde el trabajo metafórico hasta la arbitrariedad metonímica, desde la rima hasta el hartazgo de la cadena narrativa: cuidado con escribir después de Lamborghini; él ya fatigó todos los conductos". De este modo, Kamenzain suma al diagnóstico un programa y una tradición que son, naturalmente, neobarrocos: "Sobre este terreno arduamente alisado por el tata Lamborghini, puede ahora retozar con toda tranquilidad la poesía joven de Néstor Perlongher". Y, también: "Seguro, alimentado por un padre, avalado por una tradición, Perlongher correteará saludable hasta merodear cerca de un verdadero tabú argentino: el barroco." La novedad neobarroca en la literatura argentina, cuya potencia es Kamenszain la primera en entrever y la primera, también, en destacar que la herencia de Lamborghini, que era sobre todo narrador, la habrían de gastar los poetas, hay que buscarla en tres lados a la vez. Por un lado, en el valor históricamente contradeterminante de su irrupción en la escena literaria. La expectativa, condicionada por la singular coyuntura política y cultural de finales de la dictadura militar iniciada en 1976 y terminada con la asunción del mando del nuevo presidente constitucional, Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983, parecía estar dirigida hacia la aparición de una nueva poesía comprometida, un renovado coloquialismo realista y militante, próximo a las enseñanzas de Juan Gelman y entroncado con la tradición emblemáticamente representada por Raul González Tuñón. De algún modo, los primeros números (y sus correspondientes estudios, poemas, proclamas) de la revista La danza del ratón, de 1981, parecían ser la avanzada, la preparación del terreno para el retorno con gloria del realismo, del coloquialismo, del tono bajo y de la poesía sentimental: es decir, una retórica sesentista (en cuanto a la prosodia y al diccionario) cuyo eje no fuera ahora la palabra-valija emblematica de los 60-70 (revolución) sino, más modestamente y, a su modo, más contrapoéticamente también, democracia. Sin embargo, y contraria a esa expectativa, la novedad -que por definición es contraria a la expectativa- proviene de un grupo de poetas cuya tradición (señalada sincrónicamente por Kamenszain) hacía base en algunas de las proclamas, ideas y autores favoritos del grupo Literal, radicales impugnadores del gelmanismo y del gonzaleztuñonismo ya desde los años 70. Ricardo Zelarayán: "No tengo nada que ver con el populismo ni con la filosofía derrotista del tango" (1972), Osvaldo Lamborghini: "¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse," (1981, en un reportaje que le hace Alfredo Rubione en la revista Lecturas críticas). [2] Pero esto no significa que la política (aun en términos de representación realista) estuviera ausente en la primera poesía neobarroca, como lo marca, naturalmente, el extenso "Cadáveres", pero también aquel poema de Piccoli de Si no enhestar el oro oído, titulado y dedicado a "Hugo y María, desaparecidos", que terminaba con esos versos famosos (para nosotros, entonces), que decían: "Sabré si persistís, en esa vehemencia, que estáis muertos". Y no significó tampoco que la biblioteca de Literal fuera la misma que la de los neobarrocos, siendo que esta excluyó a casi todos los narradores de la de aquella (elocuentemente a Borges y a Arlt) y armó una muy extravagante, compuesta a partir de la suma de una serie de elementos erigidos originalmente como antitéticos: el Modernismo de Rubén Darío, el vanguardismo del Oliverio Girondo de En la Masmédula, -y a su través, los entonces devaluados poetas surrealistas Francisco Madariaga y Enrique Molina, que son leídos por una nueva generación de poetas después de treinta años que los vuelven a colocar en el centro de la escena-, el simbolismo de Juan L. Ortiz y hasta la lírica sencillista de Ricardo Molinari y aun, provocadoramente, sobre todo en el Carrera de Arturo y yo, el sencillismo prosaico de Baldomero Fernández Moreno (como una especie de emblema anti-borgeano) que se integran a la poética neobarroca como una suma que debido a su misma heterogénea (o sincrética) conformación, no da una voz unánime en todos sus autores sino un registro abierto, ancho, generoso que tal vez esté en la base de la productividad de estos autores y de esta poética cuyas marcas pueden rastrearse en la poesía argentina contemporánea. En el segundo lado en el que hay que buscar la novedad que el neobarroco importa en la literatura argentina tiene que ver, precisamente, con el carácter de su biblioteca que es, como vimos, eminentemente nacional y no mixturadamente nacional y europea o nacional y norteamericana, como fueron históricamente las bibliotecas argentinas de vanguardia. Pero esa biblioteca eminentemente nacional está, a su vez, abierta al diálogo y a la conversación y a la confrontación con una biblioteca latinoamericana, diálogo que históricamente la literatura argentina después del Modernismo prefirió no mantener. Hay una anécdota, que yo creo que es falsa, pero que encierra una enorme verdad, que la cuenta Paco Urondo: Oliverio Girondo viajaba, supongamos que a Jaimaca, como si fuese Ricardo Güiraldes, en un barco por el Pacífico y queda en encontrarse con César Vallejo en El Callao. Cuenta Girondo, según Urondo: "Pensaba desembarcar en El Callao y le había avisado a Vallejo que me estaba esperando en el muelle; pero mi barco no pudo arrimarse porque se había desencadenado una tormenta tremenda. Vallejo, enterado de esto, se arrimó con una lancha y yo no lo veía porque estaba muy oscuro, pero oía que me gritaba 'Girondo, Girondo', y yo le gritaba 'Vallejo, Vallejo', pero de ahí no pasamos."[3] Creo que esta anécdota (falsa o no) encierra la verdad del histórico desencuentro, del "de ahí no pasamos" de la poesía argentina con la latinoamericana a lo largo del siglo, con la excepción de esa casi involuntaria religación que puede verse a fines de los años 50, cuando alrededor de la palabra "antipoema", no inventada por Nicanor Parra pero sí difundida por él con un sentido netamente antinerudiano (y anti, entonces, todo lo que abarcaba el nombre y la obra de Pablo Neruda, sucesivamente romántica, vanguardista y surrealista, y a veces todo eso a la vez), se reúnen un grupo de poetas de distintas nacionalidades: el mismo Parra, el nicaragüense Ernesto Cardenal, el uruguayo Mario Benedetti, el cubano Roberto Fernández Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, y los argentinos Leónidas Lamborghini y, sobre todo, César Fernandez Moreno quienes conforman un movimiento irregular, sin manifiestos, revistas, ni estandartes, conocido también por el nombre de "poesía conversacional" o "comunicacional", debido a su permeabilidad al lenguaje coloquial, y llamado, en la Argentina, por el mismo Fernández Moreno "existencial", en razón de su aspecto "circunstancial, momentáneo, histórico, perecedero, contemporáneo." [4] Pero como la circunstancia y el momento histórico, en la Argentina y a mediados de la década del 50 tienen sobre todo valor político nacional, el de la revolución peronista, los grandes poemas argentinos del movimiento, como "Argentino hasta la muerte", de César Fernandez Moreno, El saboteador arrepentido, Al público y Las patas en la fuente, de Leónidas Lamborghini, se despegan de inmediato del movimiento continental para replegarse otra vez hacia el interior de la literatura argentina. Los neobarrocos, en cambio, muy rápidamente establecen vínculo con la biblioteca latinoamericana: el chileno Enrique Lihn, en el libro de Kamenszain de 1983, el cubano Severo Sarduy, entusiasta prologuista de Ciudad del colibrí, una antología de Carrera publicada en España en 1982, la uruguaya Marosa di Giorgio, el brasileño Haroldo de Campos y, en todos, el cubano san José Lezama Lima. Eso, hacia atrás. Y hacia los costados, los uruguayos Roberto Echevarren, Eduardo Milan, Eduardo Espina, el brasileño Wilson Bueno, autor de Mar paraguayo, escrito en portuñol-guaraní, el chileno Diego Maquieira, el cubano José Kozer que es quien, por otra parte, en un reportaje, instado por el entrevistador a dar el listado del who is who de la poesía neobarroca, no duda en armar un combinado latinoamericano, prescindiendo de la nacionalidad de cada uno de sus actores.[5] La provocación neobarroca, finalmente se valida como novedosa a partir de su carácter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. La más famosa de todas y, a su vez, la más programática, fue la que firmó Daniel García Helder en el número 4 de Diario de Poesía bajo el título "El neobarroco en la Argentina". Allí Helder contrapone, a la suntuosidad léxica de los neobarrocos, un diccionario restringido, y a la indeterminación del sentido posmoderno -presente sobre todo en la obra de Carrera-, una máxima de Ezra Pound: "La literatura es el lenguaje cargado de sentido". Es decir que ese artículo, que alcanzó el valor de un manifiesto, es simultáneamente opositivo y propositivo, en tanto no sólo impugna total o parcialmente el movimiento neobarroco sino que instala, simultáneamente, los principios de lo que un tiempo después, en la misma revista, se llamó "objetivismo", cuyas ambición, destacada por García Helder, es imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, "pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera implícita o explícita censura el neobarroco."[6] Y el mismo dibujo de tres lados que pudimos trazar para valorar convenientemente lo de nuevo que supuso el neobarroco puede servir de plano o de modelo para trazar lo que importó el objetivismo en la poesía argentina. [7] En primer lugar, su carácter contradeterminante, toda vez que la impugnación a los neobarrocos parecía que habría de provenir de los agazapados sesenta setentistas y no de las filas de una publicación que no iba a hacer ni del sesenta sesentismo un valor ni de Juan Gelman uno de sus poetas emblemáticos, como lo comprueba el hecho de que fue uno de los únicos "grandes poetas" de la segunda mitad del siglo XX cuya obra el Diario de Poesía, en sus años dorados, decidió programáticamente no revisitar. Valga, tal vez, esta anécdota personal de aquellos años: estábamos con Helder en Buenos Aires, en un bar de calle Corrientes, y un entusiasta sesenta setentista se abalanza sobre mi compañero con un abrazo emocionado y lo felicita por haber "desenmascarado a esos hijos de puta reaccionarios" (se refería tan levemente a los poetas neobarrocos) y se ponía, militantemente, a disposición de Diario de Poesía para colaborar en la inmediata reivindicación de Juan Gelman que, entendía el exaltado sesenta setentista, era el segundo movimiento, el despliegue inmediato y obligado de la nota impugnadora de Daniel. Pero, como es notorio, esa nota, ese dossier, esa reivindicación, no formó parte de ningún sumario del Diario y la entusiasta colaboración espontánea de nuestro amigo de la calle Corrientes, una elegía celebratoria de los 30 o 35 años de la publicación del primer libro de Gelman, nunca se publicó. Creo, entre paréntesis, que vale la pena aclarar, o destacar, que en la redacción del Diario había dos importantes seguidores y difusores de la obra de Gelman, como Jorge Fondebrider y Daniel Freidemberg, y que la decisión de NO publicar aquella colaboración espontánea fue el producto de un debate interno de la revista, que refleja en definitiva una decisión colectiva pero no opiniones individuales, carácter que, además refuerza su valor interventivo. Esta anécdota me parece que es importante porque destaca, en primer lugar, la doble impugnación a la que la nueva poesía argentina sometió a la del pasado inmediato, y esa impugnación, de neobarrocos y objetivistas, los reúne a estos, por lo menos en principio, en esa "falta". Los reúne lo que no hay: diminutivos (y los que hay -en Carrera, en Perlongher o en Piccoli- están terminados en illo y vienen de Juan L. Ortiz), compañeras y compañeros, cigarrillos (de golpe, se deja de fumar en la poesía argentina), cafetines, sentimentalidad tanguera, y todo el repertorio tropológico (comparaciones, metáforas, imágenes) que vincula lo íntimo (el amor, sobre todo) con lo social (la política, el combate, la revolución, la guerra), traficando conceptos de uno a otro territorio, y combinándolos poéticamente. Cito de memoria: "tu cuerpo era la única batalla donde me derrotaban" escribía Gelman, y Rafael Bielsa, uno de sus entusiastas seguidores de los años 70: "con estas manos de acariciar tu espalda tomaré un fusil tal vez mañana, con esta boca de besarte gritaré Patria…" En segundo lugar, la biblioteca de los objetivistas que incluye a Eliot y a Pound, a Kavafis, a William Carlos Williams, a Edgar Lee Masters y aun a Rainer Maria Rilke en su versión objetivista, también tiende, como la de los neobarrocos, a la conformación de una nueva lectura de la poesía argentina y a la consecuente reformulación de una tradición nacional. Por un lado, los nuevos poetas incorporan a la biblioteca de la poesía argentina los relatos y novelas de Juan José Saer: El limonero real, La mayor, Nadie Nada Nunca y Glosa, por su misma composición, tan próxima a Juan L. Ortiz como a Borges, han sido tan influyentes en los años 80 y aun entrados los 90 entre los prosistas como entre los poetas, influencia doble cuyo único antecedente en la literatura argentina es, como casi siempre, el mismo Borges cuya prosa era, recordémoslo, uno de los modelos de la poesía de Alberto Girri. Pero seguramente la operación más valiosa de los objetivistas fue incorporar a la tradición la obra de Joaquín Giannuzzi, un autor hasta entonces más bien desconocido y marginal, sobre todo entre los jóvenes que, como escribió García Helder, le ofreció a la nueva generación de poetas "el gusto a la frase seca y sin vueltas"[8] y convirtió en programa la "revelación", dice Daniel Freidemberg, que les produjo a él y a dos o tres amigos -entre los cuales no es difícil imaginar a Jorge Aulicino-, a fines de los años 70, el descubrimiento en librerías de viejos, de Las condiciones de la época, un libro que señalaba que era posible "tratar los temas vulgares y combinarlos con la reflexión intelectual desembozada, llamar a las cosas por su nombre y ser dócil al esquema sintáctico sujeto-verbo-predicado"[9]. El realismo especulativo y metafísico de Giannuzzi, de gran factura técnica, sostenida retóricamente por un sistema metafórico tan austero como imaginativo, llevado a cabo con un repertorio léxico ceñido, próximo al habla común, pero no mimético ni populista, fue usado por los objetivistas como un catalizador que les permitió ensayar una nueva poesía realista, desprovista del sentimentalismo y el regodeo autobiográfico de la que practicaban en esos mismo años los seguidores de Gelman y, simultáneamente, aplicar un principio de restricción léxica al desbordado diccionario de los neobarrocos. Sin embargo, la biblioteca argentina de los objetivistas tuvo notorios puntos de contacto y de reunión con la de los neobarrocos: el primero y más notorio: Juan L. Ortiz, sujeto del primer dossier de Diario de Poesía y autor de una obra imperial cuya traza es indisimulable tanto en la obra de Piccoli, Carrera, Perlongher como en la de D.G.Helder, autor, además, de uno de los prólogos a la Obra completa de Ortiz publicada en 1996. Por otra parte, muchos de los poetas argentinos de los años 50 comienzan a ser programáticamente revalorados por los de los 80, indistintamente de su filiación: la obra de Léonidas Lamborghini deja marcas tanto en la de Perlongher como en la de Samoilovich; la de Alberto Girri, tanto en la de Carrera como en la Jorge Aulicino. Y algunos otros poetas, como Hugo Padeletti, Aldo F.Oliva y Arnaldo Calveyra, también de los años 50 pero casi inéditos entonces, empiezan a circular y a ser leídos recién treinta años más tarde, debido al oficio simultáneo de objetivistas y neobarrocos. Como la de los neobarrocos, la biblioteca argentina de los objetivistas también establece vínculos inmediatos con la latinoamericana, según puede verse siguiendo, hasta distraídamente, los sumarios de los primeros diez o quince años de Diario de Poesía. Y ese manifiesto panamericanismo se dirige también, como el de los neobarrocos, hacia atrás y hacia los costados. Hacia atrás, Diario de Poesía publicó y entrevistó a algunos de los poetas latinoamericanos más importantes y reconocidos del último cuarto de siglo XX, como Haroldo de Campos, Antonio Cisneros, Marosa Di Giorgio o el nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Pero seguramente el valor de su intervención habrá que buscarlo en el descubrimiento, para el público y para los más jóvenes poetas argentinos, de algunos poetas de la tradición latinoamericana parcial o completamente desconocidos en la Argentina hasta su publicación en el Diario, como fue el caso de los chilenos Oscar Hahn, Waldo Rojas, José Ángel Cuevas y Gonzalo Millán, todos presentados por Daniel Freidemberg en un anticipatorio dossier titulado "Poesia chilena hoy", publicado en 1988, el también chileno Enrique Lihn, de quien se publicó "El paseo Ahumada" en 1994 y una entrevista de Edgar O'Hara en 2000, del colombiano José Manuel Arango, presentado por D.G.Helder, en 1991, del chileno Jorge Teiller, presentado por Jorge Fondebrider en 1995, del venezolano Juan Calzadilla, presentado por los colombianos Juan Manuel Roca y Claudia Arcila en 1994, de la uruguaya Circe Maia, de quien se publican poemas por primera vez en 1989 y de los colombianos Arturo Aurelio y Gomez Jattin, presentados ambos por D.G.Helder, uno en 1992 y el otro en el 2000. La novedad objetivista, finalmente se valida, como la de los neobarrocos, a partir de su carácter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. Algunas de ellas fueron publicadas en el correo de lectores del mismo Diario de Poesía, durante sus primeros años, pero sin dudas la más importante, programática y de extendidas consecuencias fue la que firmó en 1991 Ricardo H. Herrera en su libro La hora epigonal. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, titulada "Del maximalismo al minimalismo".[10] Alli Herrera organiza una vigilante selección de textos de los primeros cinco años del Diario de Poesía (una carta de Jorge Aulicino publicada en una columna de Daniel Freidemberg, la presentación de Freidemberg al dossier sobre el lagrimal trifurca, el dossier completo dedicado por el Diario a Leopoldo Lugones -"un compendio de mala conciencia", dice Herrera y, también: "una aproximación aleve y artera"- y la presentación que Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich hacen en el Diario de una antología de Raymond Carver) para concluir que el minimalismo objetivista del Diario es en verdad el negativo (antiprofético, rabioso y despreciativo) del maximalismo sesentista que sería lo que verdaderamente late en el corazón del Diario de Poesía. Ocho años más tarde, en 1999, Herrera convirtió esa lectura intencionada y circunscripta de Diario de Poesia (que excluye, por ejemplo, las señeras lecturas que el Diario hizo de las obras de Aldo Oliva, de Hugo Padeletti, del mismo Giannuzzi) llamada Hablar de Poesía cuyo nombre simétrico con el del Diario (la única palabra no común entre ambos títulos tiene sin embargo también seis letras) marca, desde la portada nomás, la manifestación del carácter "especular", así lo llama Ana Porrúa[11], de la publicación de Herrera en relación con la de Samoilovich, en tanto la de aquel, sigue Porrua, "llega al campo literario para instalar ciertos nombres desaparecidos de la tradición (Banchs, Mastronardi, incluso Molinari), pero también para demoler -por la amenaza que suponen- aquellas poéticas que el Diario venía rescatando como linaje propio." Los dossiers dedicados por el Diario a César Fernandez Moreno, Leónidas Lamborghini y Juana Bignozzi y las reseñas que Herrera, Javier Ardúriz y de María Julia de Rucchi Crespo firman de las obras de esos mismos autores conforman, como señala Porrúa, una "inversión casi perfecta" y donde el Diario ve innovación, Hablar ve verboarragia, balubeceo, gritos. De este modo, la intervención de Hablar de Poesía es eminentemente impugnadora, a partir del convencimiento (que ni los textos analizados ni la adjetivación exaltada con la que se los califica corroboran) de que el objetivismo es la continuación, por otros medios, del coloquilismo antipoético y sesentista; es decir, otra vez, la idea de que el "minimalismo objetivista" sería la versión oportunista del maximalismo sesenta setentista que es la verdadera bestia negra que Hablar de Poesía viene a exorcizar. En una reseña sobre Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, preparada por Arturo Carrera en 2001, Herrera señala que "lo nuevo, lo renovador y lo joven son categorías ficticias, arbitrarias y oportunistas. La aventura del hombre es siempre la misma: error y desamparo."[12] La inexistencia de "lo nuevo" no implica, sin embargo, como cabría suponer, la impugnación de lo viejo también, en tanto lo que no existiría sería "el tiempo" sino, más sencillamente, la impugnación del presente, y a partir de esa comprobación, Hablar de poesía instala en la poesía argentina, un paradójico nuevo valor: el valor de lo viejo, cuyas notas (equilibrio, forma, jerarquía, conservación, continuidad, sublimidad, interioridad y, sobre todo, lirismo) son las mismas que levantaban los poetas del 40, autodefinidos por Luis Soler Cañas como los "jóvenes serios" y "graves" completaba la idea León Benarós[13] que renacen (Fénix se llama, precisamente, una de las revistas de la nueva-vieja tendencia) 60 años más tarde como los jóvenes viejos.[14] Uno de ellos, Pablo Anadón, director, precisamente, de la revista Fenix, formula, en una entrevista publicada en Rosario, un concentrado del ideario herrerista haciendo, además, un poco de historia literaria.[15] Para Anadón, "la gran transformación en la poesía argentina se produjo en la década del 50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia, que convirtió en norma lo que en las vanguardias históricas había sido experimentación. A partir de los años 50 en la Argentina el verso moderno por antonomasia fue el verso libre, prejuicio estético que tuvo una sanción política a partir de los 60: desde entonces, escribir en verso medido se juzgó reaccionario". Sin embargo, ya Raúl Gustavo Aguirre y Nicolás Espiro, en 1953, en Poesía Buenos Aires apostrofaron de "reaccionara" a la generación del 40 y directamente no la reconocieron dentro de los dominios de la poesía por, entre otras cosas, el "uso de formas retóricas clásicas concebidas apriorísticamente, es decir, como ejercitacion verbal", algo que, decían Espiro y Aguirre, suponía "una actitud superficial y un artificioso retorno a épocas donde estas formas eran expresión natural y legítima".[16] Por cierto, quien introduce la palabra "política" en esta converesación es Pablo Anadón para decir, además, que "nada tiene que ver una cosa con la otra", es decir, en la superficie, escribir en verso medido con ser reaccionario, pero en el fondo la cosa y la otra que, pretende Anadón, no tengan nada que ver son la poesía y la política. "Pero -sigue Anadón- si los poetas argentinos de las décadas del 50 y del 60 tenían una educación auditiva formada en la lírica clásica, los autores de los años 70 se educaron, salvo rarísimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las traducciones de poesía. Los poetas posteriores a menudo han tenido como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores de oído atrofiado. Tal fobia antimétrica, o informal, ha hecho bastante daño, tanto a la poesía como a la crítica sobre poesía. La tradición dominante, pues, es la de la transgresión sin fin, como quien dice una infinita colocación de bigotes a la Gioconda, una enésima proposición de la artisticidad del mingitorio. Si la transgresión, por cierto, es útil y necesaria cuando la norma se ha vuelto asfixiante, una vez que la norma hace tiempo que no es concebida como tal, la transgresión continua se resuelve en banalidad, en insignificancia. Creo que ha llegado la hora de olvidarnos de ser novedosos". Por cierto: en el inconsciente auditivo de cualquier lector de poesía argentina (menos,tal vez, en el de Anadón, que parece no tenerlo) la frase, su frase, se inscribe sobre la proclama lugoniana de 1924: "Ha llegado para el bien del mundo la hora de la espada". ¿Y cuál es la cabeza que haria rodar la espada de Anadón? La de los confluyentes neobjetivistas y neobarrocos que, dice Anadón, "prácticamente monopolizaron el campo poético" y cuya "confluencia" dejó "poco resquicio para la difusión de otras poéticas" siendo que, además, según Anadón, la tendencia dominante neobjetivista y neobarroca dio "escasos poetas más o menos perdurables" (los nombra: Fabián Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli) se produce, dice, "una confusión entre la presencia pública y el valor real de los autores más citados del período." Dejemos de lado el hecho de que Anadón crea que en la Argentina hay poetas que tienen "presencia pública" y volvamos a dejar de lado que, además, se ocupe de censar esa presencia pública en los suplementos culturales, en las revistas, en las antologías y, aun, en los subsidios culturales, para concluir en que "el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil maravillas, también en el plano crítico, editorial e institucional". Pero veamos que a Anadón, además, le parece "muy clara la influencia profunda -y nefasta- de la mezcolanza neobarroca-neobjetivista" en los nuevos poetas argentinos, nacidos a partir de los años 70, "sólo que empleada con un tono más liviano, sin la carga programática que tenía en sus maestros", a quienes, dicho sea de paso, como el amor de Anadón y de Herrera es sobre todo a lo viejo, ahora, que son viejos, se les reconoce por lo menos una virtud: la de la carga programática. Y anotemos, a un costado: "mescolanza: mezcla rara, o mal hecha". Para la misma época de la entrevista, Anadón participa en el sitio laseleccionesafectivas.blogspot.com, una encuesta, a la manera de la "bola de nieve" de Roberto Jacoby, a la que se le rinde tributo, cuya lógica es que un poeta elije o nombra a otros, estos a su vez nombran o elijen a otros, que nombran o elijen a otros y así se va armando una especie de mapa autogestionado de, en este caso, la poesía argentina contemporána. Allí, el joven viejo Anadón, escribe: "Dado que, a juzgar por como viene este interesante blog hasta ahora (22-VII-06), casi nadie hoy pareciera leer o recordar a los viejos poetas del país (aproximándonos sospechosamente a nuestros funcionarios y al mundo de la moda y del espectáculo de masas), querría mencionar al menos a algunos que me parecen imprescindibles, además de a otros autores más jóvenes que creo que aún no han sido incluidos. Es una pena, sin embargo, que muchos de los poetas mayores que nombro carezcan de computadora, y por lo tanto no puedan enviar sus textos (con lo cual la técnica se vuelve, paradójicamente, un medio de exclusión), porque el solo contacto luminoso de sus obras probablemente incineraría virtualmente tanto borrador silvestre, tanta hojarasca prematuramente amarilla que venimos acumulando aquí." Y luego, "por orden cronológico de nacimiento", larga una extensa lista de 39 poetas. Como vemos, otra vez, el valor para Anadón es el mismo que instala Herrera en la poesía argentina: la vejez. Pero la vejez cronológica (y Anadón hace de la cronología una jerarquía: los primeros de la lista son los más viejos) es a su vez una metáfora: lo viejo -de la que los viejos reales son su símbolo- es todo aquello que lo nuevo niega, obtura, no ve ni deja ver. De hecho, el reclamo de Anadón al sitio de Alejandro Méndez no es por la ausencia de poetas buenos, o de determinada corriente estética, o de los que conforman, fuera este cual fuera, su "gusto" como lector, sino que es su mera ausencia la que los califica: son los que no se pueden ver, los que no están. Y en una sociedad "juvenilista", emperentando, Anadón, juvenilismo con sesenta setentismo (suponemos que cuando habla de "funcionarios" se refiere al kirchrenirsmo, siguiendo la línea editorial de, por ejemplo, el diario La Nación, antikirchenrista, antijuvenilista, anti sesenta setentista), lo ausente es sobre todo lo viejo y lo viejo es sobre todo lo ausente, lo que la "hegemonía" (otra vez, una palabra de La Nación para referirse al kirchnerismo) no deja ver. Y el valor de los viejos, y lo que los convierte en símbolo, es su durabilidad, en tanto esta se constituye como la base del ideario de Herrera y de Anadón, en contra de lo que perece, lo que no dura: "tanta hojarasca prematuramente amarilla", dice Anadón de la obra de los jóvenes que sería fulminada por la luminosidad de la obra de los viejos, si es que estos tuvieran computadora para mandar sus trabajos a laseleccionesafectivas y no fuera entonces, como sostiene Anadón, que la tecnología se ha vuelto, en vez de un medio de inclusión (social, política, de participación ciudadana, como parece) uno de exclusión… Sin embargo, no es la de todos los jóvenes la obra candidata a ser fulminada por el rayo de la de las viejos. Porque en la lista de 39 de Anadón y entre los colaboradores regulares de la revista de Herrera los hay que, contrariamente a la hegemonía, o a lo que ellos suponen que ésta viene a representar, sostienen, en sus obras, valores diferentes, que Anadón reduce a dos: "lirismo crítico" y "una atención inusual al ritmo del verso". Dejemos de lado el segundo, porque basta leer el promedio de los poetas incluidos en la antología preparada por Anadón en 2004 para comprobar que se trata sólo de una voluntad del antólogo que los textos, otra vez, no corroboran. En cuanto al lirismo crítico, Anadón lo explica a traves de la reunión de dos conceptos en tensión: "Lo crítico sería la conciencia de que la época, por múltiples razones, ha puesto en entredicho toda sublimidad", y lo lírico contemporáneo sería según palabras del italiano Sergio Solmi retomadas por Anadón, "una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones". Se trata, otra vez, de la impugnación del presente, en tanto pone en entredicho toda sublimidad y es destructor de todas las ilusiones. Y el lirismo ahora adjetivado como "crítico" es, entonces la figura, la fuerza, utilizada por el herreranadonismo para impugnar el presente y entonces al género que lo interpela y que lo abarca más cabalmente: el realismo. En la última novela de Carlos Martín Eguía, La plancha de altibajos, hay un personaje, un escritor, que dice que querría ser poeta pero que solo puede escribir en prosa: "en prosa realista". Realista, dice, "porque las acciones ocurren en un escenario y un tiempo que cualquier contemporáneo conoce".[17] Es decir, hay un realismo (pensemos en Flaubert o en Horacio Quiroga, en Dostoievsky o en Roberto Arlt) que trasciende las coyunturas de tiempo, de nación y de lengua y deviene clásico (y aun esa misma condición está pautada por el tiempo, el cambio de público, de los criterios de la crítica y de los de legitimación: pensemos en el olvidado y ahora recordado Elías Castelnuovo, o en el en su momento central y ahora olvidado Manuel Gálvez). Pero no hay ningún realismo que pueda prescindir de la época en la que se lo formula, en tanto el realismo es, sobre todo, su época. Y el horror del herreranadonismo es concentrado y doble: al presente y, entonces al realismo. Y su antídoto es simple: la lírica, la sublimidad. Herrera, sobre Edgardo Dobry: "cabría señalar que la propuesta de Dobry logra conseguirle un salvoconducto a la palabra sublime en un medio y un momento cultural que le es poco propicia…" [18] Osvaldo Bossi, en diálogo con Alicia Genovese: "¿Cómo ves la lírica en estos momentos, y si es posible dar un sentido renovador a la misma, cuando tantas poéticas y estéticas actuales la dieron por terminada?"[19] Emiliano Bustos, en una reseña a El fin del verano de Carlos Battilana: "Battilana es decididamente lírico en una plaza gobernada por la antilírica"[20]. Anadón, en el prólogo de Señales de la nueva poesía argentina, publicada en 2004: "Mientras los objetivistas extraen de la existencia de la TV por cable y la FM una excelente razón para la extinción de la lírica, sus contemporáneos líricos ven en ello una buen motivo para hacer de la poesía una experiencia menos ficticia, más honda y firme que la que transmiten los medios masivos de comunicaciòn."[21] Y Rodrigo Galarza, en el prólogo a Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), publicada en 2005: "Hemos seleccionado autores que tienen cierta tendencia a lo lírico, de cuyos verbos se desprende la expresión de los pasajes internos en relación con lo externo, son poetas que no pretenden hacer una descripciòn objetivante de la realidad (…) poetas a los que llamamos epifánicos (…) en contraposición a la tendencia objetivista que, en las últimas décadas, al menos en los principales medios de difusión de literatura, ha predominado en la Argentina."[22] Exiliados del presente (los asuntos de los líricos o epifánicos son trascendentes, universales, atemporales: el amor y la infancia perdida, la muerte, la lluvia y la noche como metáforas y no como representación), lo están también de la lengua (el castellano de uso también es atemporal, universal, culto, a veces insertan alguna palabrota (¿las definirán así?) pero apenas como un exaltación y el tuteo, como en los 40, le dobla el brazo al voseo, pero no es un tuteo dialógico (no podría serlo, prácticamente no hay gente en los poemas epifánicos) sino autorreferencial: el poeta habla de él, consigo mismo, y se trata de tú. Y ambos exilios, simbólicamente, se manifiestan en los pies de imprenta de las dos grandes antologias de la coalición: Gijón, la de Anadón. Madrid, la de Galarza. Mientras tanto, en la antología de Carrera, publicada en Buenos Aires en 2001, Alejandro Rubio, en su ars poética, escribió: "La lírica está muerta. ¿Quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laud de un joven herido de amor?"[23] En verdad, lo que hace Rubio es darle a la lírica carácter histórico (la lírica no fue un espíritu, dice, sino una manifestación social) e incorporarla a la tradición. El cadáver de la lírica, dice, puede abonar una tierra baldía. Y dice también que el poeta contemporáneo debe hacer una utilización de recursos, temas y métricas. Es decir, de la tradición entera, que naturalmente no exluye a la lírica, pero teniendo en cuenta el carácter histórico de esa apropiación: "poner en relieve el presente contra el fondo del pasado." El objetivismo, finalmente, para Rubio, no es la ausencia de la subjetividad, como lo leyeron machaconamente los ideólogos del lirismo y de la epifanía, sino "una actitud donde la subjetividad esté presente por ausencia, yacente para ser leída en las entrelíneas del texto". Un año antes, en 2000, Martín Gambarotta había publicado Seudo, un libro que venía con la poderosa carga extratextual de ser el libro posterior a Punctum, su primer libro, con el que habia obtenido el primer premio en el primer concurso del Diario de Poesía y que se había convertido en una suerte de emblema del valor de lo nuevo -de eso que aun no se sabe bien cómo debe leerse, como señalaba Samoilovich en su su reseña del libro ("bello en un género de belleza desconocido"[24])- que era el que el Diario, como conjunto, venía a promover y a instalar, en la tradición de las vanguardias. Y es en Seudo donde Gambarotta escribe una estrofa que tiene el valor de un arte poética retroactiva, que sirve tanto para leer Seudo como para leer Punctum y, sobre todo, para despejar malos entendidos en cuanto a una posible adscripción de su obra a un realismo político o a un objetivismo elementales, puramente referenciales: "No es lo que quiero/ decir es casi lo que/ quiero decir es/ lo que está al costado/ de lo que quiero decir". Sí, por supuesto: Mallarmé. Si, por supuesto, una traducción del ideario simbolista, antiparnasiano y antiobjetivista de Mallarmé de 1891: "Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco a poco: sugerirlo, tal es el sueño."[25] El realismo terrenal desestabilizado por el simbolismo volado. O el simbolismo volado enraizado en el realismo terrenal, como esos cardos aéreos, rusos les decían en la Patagonia, que chupan de la tierra y se van. Ese es el régimen impuro -el objetivismo, sí, pero como una subjetividad yacente entre líneas, la lírica sí, pero histórica, como manifestación social, el realismo, sí, pero por contigüidad, como lo que está al lado de la representacion- que promovió la reacción, en teoría y en acto, de la avanzada epifánica que formula un afirmativo aparato teórico y publicitario (revistas, reseñas, prólogos, antologías, reportajes) construido, sin embargo, con un tono plañidero, sobre el que se monta, además, un sistema de selección áulico que sólo incluye o acepta a los resistentes, a esos ángeles puros de presente, de política y de referencialidad en los que vive aun la Poesía, inmaculada de todo. Naturalmente, obligadamente, en la literatura argentina, en la poesía argentina, el antirrealismo, por tradición es, también, un antivanguardismo. De hecho, la extensa polémica, europea sobre todo, entre realismo y vanguardias, reseñada minuciosamente por Maria Teresa Gramuglio en su ensayo "El realismo y sus destiempos", que ocupó a críticos y teóricos de la literatura tan inconciliables como Georg Lukács y Roland Barthes, no tuvo lugar en la literatura argentina, salvo en ciertas crepitaciones de los ensayos de Héctor P. Agosti y de Juan Carlos Portantiero que, por otra parte, prácticamente no involucran a la poesía.[26] Esto no sucedió sólo porque en todas las polémicas sobre el realismo va de suyo que la novela es el género literario por excelencia, ni porque el de la poesía sea, en principio, el menos referencial de los lenguajes literarios, ni tampoco porque en los destiempos característicos de nuestra historia literaria sean medianamente sincrónicas la aparición de las vanguardias y del realismo. Creo que el verdadero asunto por el cual no hay polémicas potentes entre vanguardia y realismo en la poesía argentina es porque uno de los componentes esenciales de la vanguardia poética argentina es, precisamente, su emergencia realista. Lo percibió Octavio Paz en uno de los antecedentes importantes de las vanguardias, como es el Leopoldo Lugones del Lunario Sentimental, de 1909, al señalar su notable "reacción coloquialista, crítica e irónica, contra el cosmpolitismo antirrealista de Rubén Darío". Dice Paz: "Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina".[27] Y lo dijo también Borges, reconociendo los méritos de otro de las antecedentes notorios de las vanguardias antimodernistas, Baldomero Fernández Moreno: "Fue el primero en mirar alrededor". Fervor de Buenos Aires o 20 poemas para ser leídos en el tranvía, para citar sólo dos ejemplos emblemáticos de la poesía argentina de vanguardia, los mismos manifiestos ultraístas firmados por Borges y hasta la elección, como elemento retórico primordial, de la metáfora racional ("en un quinto piso alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana", escribe Girondo) cuya eficacia está basada en sus posibilidades de reconstrucción semántica, en lugar de la imagen, son algunos de los elementos que confirman esta hipótesis. Bajo esas coordenadas -"vanguardia y realismo" y no "vanguardia versus realismo", como se leyó muchas veces este episodio de la historia de la poesía argentina, seguramente bajo el influjo del poderoso componente antirrealista del Borges narrador de ficciones (que hizo metástasis en todo el sistema borgeano y llevó, entonces, a una lectura errónea, antirrealista, del ultraísmo y del martinfierrismo)-, es posible establecer una lectura de la poesía argentina a partir de lo que podríamos llamar la "emergencia del realismo". Parafraseando a Lukacs, que hablaba de ficción y no de poesía, podemos preguntarnos (y estas preguntas y la conformación de un mapa en donde fuera posible desarrollar algunas respuestas las realizamos con Nora Avaro y Analía Capdevila mientras armábamos el programa del 2006 de Literatura Argentina II de la Universidad de Rosario): "¿Qué es la realidad? ¿Es posible dar cuenta de ella a través de la poesia? ¿A partir de qué recursos? ¿Es posible producir desde la poesía efectos de verdad acerca de la realidad?" Esas preguntas, referidas a la ficción, que conforman para Georg Lukács la ética del gran realista ("sed de verdad, fanatismo de realidad") atraviesan la historia de la poesía argentina desde sus primeras manifestaciones originales - los poetas gauchescos Bartolomé Hidalgo e Hilario Ascasubi y, con matices, el Esteban Echeverría de La Cautiva- hasta los dos máximos proyectos realistas del presente: Tomas para un documental, de Daniel Garcia Helder y Poesía Civil, de Sergio Raimondi. De este modo el realismo, más como lo veía Erich Auerbach, esto es, como una variable que recorre toda la literatura occidental, que como un paradigma confinado a la segunda mitad del siglo XIX, traza una línea que permite realizar una lectura productiva de la poesía argentina del siglo XX, desde el tímido realismo descriptivista de los postmodernistas (esas apocadas plazas de provincia de Baldomero Fernandez Moreno, esos dientes amarillos del amante de Alfonsina Storni) hasta la elección de los martinfierristas de la ciudad de Buenos Aires como escenario privilegiado (y reconocible) de su obra -en tanto poseer, simbólicamente, la ciudad era poseer la nación y, simultáneamente, poseer la lengua: y esto, naturalmente, en franca disputa con los boedistas, quienes adjetivan, por primera vez en la Argentina, a su realismo como de izquierda o, aun, de extrema izquierda o, aun, "revolucionario". Estos dos modelos, el del postmodernismo y el de las vanguardias, establecen tempranamente los dos extremos del realismo, mientras queda pendiente, en suspenso, una definición abarcadora y acaso imposible: por un lado, el realismo como representación y, sobre todo, como anti-simbolismo y, en el otro extremo del arco, el realismo sólo entendido como realismo político o como "instrumento" para comprender -en lo más bajo- o directamente, en lo más alto de la expectativa, para cambiar la realidad, en general nacional. En el medio, la elegía combatiente de Juan L. Ortiz, el realismo romántico de González Tuñón, toda la poesía peronista. Y cuando hablamos de poesía peronista, no hablamos de la poesía partidaria de Perón -que casi no es literatura, según puede verse leyendo la Antología poética de la Revolución Justicialista (1954) preparada por Antonio Monti y, cuando lo es, es elegíaca, lírica, epifánica siendo su sujeto, sin embargo, Eva Perón, el caballo del general o, aun, el aguinaldo- sino esa poesía que, más allá de su inscripción ideológica de base da cuenta de la conmoción que el peronismo importa en el mismo cuerpo de la literatura argentina, más allá de las valoraciones y aun más alla de los "posicionamientos" de los escritores en el campo intelectual en su relación con la política. Y en ese orden son tan peronistas el gorila Argentino hasta la muerte, de César Fernandez Moreno ("no crean en lo general, en el general", "eviten a evita", etc) como el peronista Las patas en la fuente, de Leónidas Lamborghini). También, en el medio, todo lo que hay de todo eso (de Ortiz, de Fernández Moreno, de Lamborghini) en la obra concentrada, sincrética, de Paco Urondo, y aun las esquirlas de realidad, de exteriorismo, que se cuelen en la poesía egocéntrica del sesenta que vuelve a darle estatuto al "yo lírico" cuarentista, despreciado por los invencionistas y por Poesía Buenos Aires, ahora, es verdad, un poco manchado de tabaco, de café, y de smog. Sobre esa tradición, convertida en pasado o, como señala Rubio, en caja de herramientas, se construyen los dos grandes poemas del menemismo de la poesía argentina contemporánea: Tomas para un documental y Poesía civil. Otra vez, como en el peronismo, no se trata de adjetivar "menemista" para implicar una adscripción o un rechazo a una política, sino de percibir cómo esas obras fueron, más que ninguna otra, sensibles a la contrarrevolución (o revolución liberal, como se prefiera) que importó el menemismo en la sociedad y en la política argentina. Ese será el motivo de otra exposición. [1] Kamenszain, Tamara, "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher", en AAVV, Literatura y crítica. Primer encuentro UNL, Santa Fe, Cuadernos de Extensión Universitaria, 1987. Ver también, Kamenszain, Tamara, El texto silencioso. Traición y vanguardia en la poesía sudamericana, México D.F. Universidad Autónoma de México, 1983 [2] El escritor Ricardo Strafacce, el máximo especialista en la obra de Osvaldo Lamborghini, cuando le escribo para preguntarle sobre los versos de Tuñón en los que estaría pensando Lamborghini en el reportaje de Rubione, me contesta: "La alusión al albañil y los andamios no parece provenir de Tuñón sino de Vallejo: 'Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza / ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?' Strafacce me recuerda, además, que Daniel Freidemberg, en su blog, anotó que el verso atribuido por OL a Tuñón sería en realidad de Juan Gelman, del poema "Pedro el albañil", de Gotán, cuyo motivo es, en efecto, un albañil que cae del andamio. Para D.G.Helder, en cambio, OL estaría haciendo referencia a un poema de Tuñón, "Epitafio para la tumba de un obrero", publicado en Todos bailan, donde habla de un obrero de la construcción y escribe "Pero estuve pensando en el obrero caído y mi corazón está hecho pedazos." [3] Urondo, Francisco, "En la masvida", publicado originalmente en La Opinión, Buenos Aires, 15 de agosto de 1971 y reproducido en Girondo, Oliverio, Obra completa, Madrid, Archivos, 1999 [4] Fernández Moreno, César, La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina contemporánea, Madrid, Aguilar, 1967 [5] "Sobre el neobarroco. Fragmento de una entrevista de Josely Vianna Baptista a José Kozer", en http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/neobarroco.html. En 1991, además, en México se publica Trasplatinos (México DF, El tucán de Virginia, 1991), prologada por Roberto Echavarren, que es la primera antología continental del neobarroco. [6] García Helder, Daniel, "El neobarroco en la Argentina", en Diario de Poesía número 4, Buenos Aires, Rosario, Montevideo, otoño de 1987 [7] Es verdad, que hoy tal vez no se vean tan tajantes las diferencias entre unos y otros, pero eso se debe menos a la inexistencia de diferencias conceptuales evidentes que al hecho de que los poetas que empiezan a publicar en los años 90, lectores simultáneos y desprejuiciados de Diario de Poesía y de los neobarrocos, construyen una obra tan tributaria de unos como de otros, con lo que es la herencia la que anula, o apacigua, las evidentes diferencias de la tradición. [8] García Helder, Daniel, "Giannuzzi", en Diario de Poesía número 30, Buenos Aires-Rosario, 1994 [9] Freidemberg, Daniel, "Terca persistencia de la especie", en Diario de Poesía número 23, Buenos Aires- Rosario, 1992 [10] Herrera, Ricardo, La hora epigonal. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991 [11] Porrúa, Ana, "La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tension especular", en Orbits Tertius número 11, La Plata, 2005 [12] Herrera, Ricardo H. "Los vencidos", en Hablar de Poesía número 4, Buenos Aires, 2002 [13] Soler Cañas, Luis, La generación poética del 40, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981 [14] Véase, porque puede resular ilustrativa, esta ficha de lectura del número 2 de Hablar de Poesía, noviembre de 1999: "Luis. O. Tedesco, codirector, firma 'La inactualidad de Carlos Mastronardi', p. 21-33 -ya ahí nomás, inactualidad como valor- donde dice: 'En aquellos tiempos de nuestra juventud -lo mismo les ocurre a los jóvenes de hoy- buscábamos adaptarnos al discurso del mundo avanzado. Nadie más lejos que Mastronardi del mundo avanzado. Sin embargo, su luz de provincia sigue ahí... De esa desesperada felicidad Mastronardi es hoy, a veinticuatro años de su muerte, la vanguardia, la vanguardia, al menos, de algunos de nosotros'. Esto conecta con la editorial del mismo número: 'Rodeada de indiferencia o un vago prestigio necrosado -y de una crítica amiguista, arbitrariamente ofensiva cuando el texto escapa a los moldes oficiales, o frívolamente despectiva frente a la inactualidad de ciertas propuestas-, la escritura poética ha quedado a merced de convenciones fugaces que le ofrecen su apoyo momentáneo y luego la abandonan a su inexistencia, ya que las modas no poseen memoria y quien adhiere a ellas carece de pasado. Cada vez más vacilante desde que comenzó a desconfiar del lenguaje, la escritura poética convierte en propios los prejucios de una actualidad que en realidad la ignora...'(p. 7). El artículo siguiente al de Tedesco es un manifiesto de poesía órfica bajo el título 'Arturo Marasso y la santidad de la sonrisa', firmado por José Isaacson. Allí se lee, por ejemplo: 'En el pensamiento y en la obra de Marasso, religiosidad es vocablo equivalente a religamiento. Se trata del religamiento del poeta con el cosmos' (p. 36). En el mismo número, un artículo de Luis Gusmán dedicado a Edgar Lee Masters que lleva el significativo título 'Lo indecible: el habla de los muertos', termina así: 'Como si la vida tuviera un último acabado verbal, suspiros, lamentos y murmullos son fórmulas para modular los vestigios finales de lo indecible. Ya no Spoon River, sino la tradición entera (y el presente EN ella) como un gran cementerio. De allí al estratégico ensayo traducido por María Julia de Ruschi Crespo, de la poeta italiana Cristina Campo, llamado 'Hablemos de la perfección', que mima sin duda el nombre de la revista, hablar de poesía es hablar de la perfección, ¿no? y que inicia sentencioso, como, precisamente, un epitafio: 'La pasión por la perfección llega tarde', para retomar más adelante: 'Feliz espectáculo el poeta ya viejo que, habiendo recorrido todos los mares, habiéndose topado con todos los atolones, se cierra cada vez más, con el andar de los días, en formas inaccesibles y puras. Así Boris Pasternak; así William Carlos Williams, que concluye una vida de pionero literario escribiendo en tercetos.' ¡Qué cita, eh! En la sección reseñas, una de la Obra poética de César Fernández Moreno (buena elección), a cargo de Ricardo Herrera: 'Siempre joven, siempre desprolijo, dio así origen a una expresión verborrágica, coloquialista, fácil, que en cierta forma se puede decir que liquidó la poesía entendida como arte de la palabra' (p. 199). En la misma página, el argumento: 'A mi juicio, sin embargo, la comprobable evidencia de que en poesía se pueden decir cada vez menos cosas no obedece al hecho de que desde Petrarca hasta Mallarmé los poetas se hayan empeñado durante quinientos años en considerar a las palabras como diamantes, sino en el formidable desarrollo que la prosa tuvo a partir del Renacimiento, desarrollo que corre parejo a la retracción del verso a la prosa'. Finalmente: 'Cuando la identidad de la lírica se ha vuelto indiscernible, poco le cuesta al lector aceptar como poesía cualquier producto que se le presenta etiquetado como tal, de modo que (estoicamente) sigue adelante'. (p. 201). [15] O.A. "Crítica de la razón poética". Entrevista a Pablo Anadón, en www.lacapital.com.ar/2006/04/16/seniales/noticia_285137.shtml [16] Aguirre, Raul Gustavo y Espiro, Nicolás, "Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953", en Poesía Buenos Aires número 13 y 14, Buenos Aires, 1953 [17] Eguía, Carlos Martín, La plancha de altibajos, Buenos Aires, Paradiso, 2006 [18] Herrera, Ricardo, "Del movimiento a la inmovilidad", en Hablar de Poesía número 2, Buenos Aires, 2000 [19] Bossi, Osvaldo, "Diálogo con Alicia Genovese", en Hablar de poesía número 11, Buenos Aires, 2004 [20] Bustos, Emiliano, "Lírica y mesura", en Hablar de poesía número 2, Buenos Aires, 2000 [21] Anadón, Pablo, "Prólogo", en Señales de la nueva poesía argentina, Gijón, Llibros del Pexe, 2004 [22] Galarza, Rodrigo, "Prólogo", en Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), Madrid, Amargord, 2005 [23] Rubio, Alejandro, "Ars poetica", en Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004 [24] Samoilovich, Daniel, "Un suspiro entre dos clichés", en Diario de Poesía número 42, Buenos Aires-Rosario, 1997 [25] Mallarmé, Stéphane, "Sobre la evolución literaria", en Freidemberg, Daniel y Russo, Edgardo (eds.), Cómo se escrtibe un poema, Buenos Aires, El Ateneo, 1994 [26] Gramuglio, María Teresa, "El realismo y sus destiempos en la literatura argentina", en Jitrik, Noé (director), Historia crítica de la literatura argentina, tomo 6, Buenos Aires, Emece, 2002; Agosti, Héctor P., Defensa del realismo, Buenos Aires, Lautaro, 1963; Portantiero, Juan Carlos, Realismo y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyón, 1961. [27] Paz, Octavio, Los hijos del limo, Buenos Aires, Seix Barral, 1987
CRISTIÁN GÓMEZ (Santiago, 1971) Poeta y crítico santiaguino, radicado en EE.UU. Estudios incompletos de Literatura. Premios a su haber: el Sor Juana, el de San Felipe. Fue miembro del taller de poesía de la Fundación Pablo Neruda; también, escritor en residencia en el IWP (International Writing Program, at The University of Iowa). Ha publicado, entre otros libros: Ex, Inessa Armand, Pie quebrado, Como un ciego en una habitación a oscuras y Alfabeto para nadie. NO SE EQUIVOCABAN LOS MAESTROS (museo de bellas artes, versión libre) Alguien cree estar escribiendo en el fin del mundo, pero no puede negar que el camión de los helados está pasando nuevamente por el parque donde los niños se arremolinan a su alrededor y la descripción del paisaje no ha cambiado porque el ojo del que mira no ha cambiado: confía impertérrito en que el mundo es una catástrofe tranquila, una reunión de nubes diríase que de paso por el cielo sería el único argumento convincente para encerrarnos a conversar en un café :de cualquier cosa, menos de las nubes. Nadie tiene ganas de salvarse de nada pero sí de tomarse un par de chelas, de las últimas profecías sobre algún remoto apocalipsis las palabras tienen poco que decir: las danzas de la muerte, un anillo en el dedo de los que no alcanzan a apretarse el cinturón, aunque nada tengo en ello que ver la improbable falta de presupuesto: y es cierto que no sabemos distinguir como le gusta enrostrarnos a los catedráticos de las plazas más preciadas entre el cierzo y el mistral, ok: touché. Así decía mi hermano cuando hacíamos esgrima con palos de escoba y terminaba sacándome cresta y media cuando a los dos se nos pasaba la mano con el ardor de los guerreros: él moriría poco después, tendido en una cancha de fútbol, mordiendo no sé si con desesperación el pasto, de seguro ya inconsciente, producto de una falla en el ventrículo derecho del conjunto arterial. El camión de los helados pasa haciendo sonar la sirena, los niños están a punto de alcanzarlo y el conductor sólo piensa en lo fácil que será entregarle las planillas al supervisor del turno de las mañanas. MUSÉE DES BEAUX ARTS (otra versión libre) Por qué no se le puede dedicar un poema al cansancio. Cuando alguien se muere siempre es el hijo de alguien. Todo lo que no sea autobiografía es plagio. Y aunque no hemos asesinado a nadie en la iglesia, aun así se nos acusa de ampararnos en la belleza del verano para recorrer con desvergüenza el litoral central, confundiéndolo con las playas de una normandía que hasta entonces sólo nos sonaba como un desembarco. Así y todo, los concesionarios abren desde mediados de diciembre hasta que el sol nos acompañe: las bondades del modelo han pasado desapercibidas para los que insisten en encontrar el santo grial ya sea en los restaurantes de cartagena, ya sea entre los que hablan un francés con el acento indescriptible de la Alianza: el exilio, a fin de cuentas, era este cansancio después de sacar la nieve de la puerta de tu casa, los ojos irritados por leer los diarios en la gastada pantalla de tu computador, donde se comenta la muerte de un niño que siempre fue el hijo de alguien, las alas quemadas por haber volado tan alto son la copia que ennoblece el original: la piel de esos bañistas que tirados encima de la arena y de la playa atestiguan con desdén al sol y su autoría. GOLPE DE ESTADO, PRONUNCIAMIENTO MILITAR, VERSIÓN LIBRE (quidquid latine dictum sit altum viditur) La cosecha de los granjeros murió debajo del agua. Ha llovido como en un diluvio. Con la venta de la producción de este año, algunos de ellos pensaban pagar el crédito renegociado durante la última baja de intereses decretada por la reserva federal. Pero ha llovido como en un diluvio. Otros tenían pensado invertir en la compra de ciertos equipos para sacarle mayor provecho a las semillas artificiales que hoy en día están disponibles para algunas de las frutas de la estación. Las pérdidas se calculan en varios cientos de millones de dólares, pero soy incapaz de traducir esas cifras en un número que pueda calibrar. Con varios cientos de millones de dólares se solucionaría el problema habitacional de casi toda la ciudad de santiago. Los canales de regadío podrían reconstruirse. Los profesores obtendrían una remuneración acorde con todos los cursos de perfeccionamiento en que se han inscrito para nada. Los hospitales públicos, si tuvieran en sus manos esos varios cientos de millones podrían mejorar la oferta de camas durante los períodos más crudos de alerta ambiental cuando muchos niños de escasos recursos son devueltos a sus casas con una aspirina en la mano para enfrentar el virus sincicial. Sin embargo la cosecha completa de los granjeros yace ahora bajo el agua. En algún lugar, bajo toneladas de escombros y desperdicios repartidos en kilómetros a la redonda producto del último tornado. Dicen que tomará años volver a la normalidad. Los equipos de rescate no tardaron tanto en llegar como en creer lo que estaban viendo: no saldrían de su sorpresa sino hasta después de que se convirtiera en comentario antiguo el recuerdo de ese año fatídico de las inundaciones, cuando todos tuvieron algo que perder y podían haber nombrado algo que no volvió cuando años después volvió esa normalidad que desde un principio nos advirtieron que llevaría años recuperarla por completo. En los relatos bíblicos, una paloma fue la que les permitió avizorar la costa, no una gaviota. Aquí, sin embargo, no hay costas. Aquí sin embargo los cuervos son negros y un halcón flamea en la bandera, los espantapájaros continúan impertérritos su labor de vigilancia no importa que hoy en día ya no exista el enemigo y el maíz no sea un alimento, los guardianes del mito son incapaces de ejercer otro oficio que no haya sido debidamente estipulado en los antiguos manuales de la retórica: cualquier cosa en latín parecería profunda y verdadera. LA CASA DE TROTSKY, ONCE DE SEPTIEMBRE (ahora menos que nunca le hacen falta los espejos) Desde la ventana de un hotel comparable a mi destino veo pasar corriendo, por la orilla del Iowa River, a dos estudiantes que no serán la madre de mis hijas. Inmunes a cualquiera de mis promesas, van cruzando el puente que une el norte de la ciudad con algunos de los territorios invadidos. Desde allí se ve a los contratistas afanados en terminar con prontitud las obras, los desvíos de tránsito, las mezcladoras de cemento que terminamos aprendiendo a querer. Como por obligación los autos pasan. La cantidad de cementerios no guarda ninguna relación con el número de neumáticos quemados que han quedado desparramados después del once. Aquí y allá la culpa fue de los aviones. A veces se apodera de la ciudad un olor que se parece al excremento de los cerdos y efectivamente se trata del excremento de los cerdos proveniente de las granjas que rodean la ciudad como una advertencia para el viajero: las dos minas siguen corriendo como si estuvieran compitiendo con el río, como si tuvieran que demostrarle al agua que una vez llegado al mar puede que el río no siga siendo el río. Pero el agua volverá a llamarse el agua. Ahora menos que nunca le hacen falta los espejos. ANDRÉS ANWANDTER (Valdivia, 1974) Ha publicado El árbol del lenguaje en otoño (Daex, 1996), Especies intencionales (Quid, ediciones, 2001), Square Poems (Writers Forum Press, Londres, 2002), Banda Sonora (La calabaza del Diablo, 2006). Chaquetas Amarillas (Lanzallamas edición fanzine, 2009). Junto a Martín Bakero compuso el disco de poesía sonora Motor Nightingale (2002 - 2005, París, Londres y Santiago). cuánta corriente ha pasado por estos cables todos los años oscuros para hacer luz artificial que ilumine las tareas de los niños y las cenas entre comillas bañadas por el resplandor de la farándula toda la noche desvelados con la latencia de irrelevantes noticias el rumor de los enchufes en mal estado
es la pasta dental mi bandera tricolor cuando sale del tubo dentífrico en guerra perpetua contra el sarro que socava mis encías la carne retrocede cada mes como la línea de la costa con los siglos según muestran las imágenes virtuales de algún comercial erosión que delata anomalías profundas en el rostro del sonriente postulante a un trabajo me repito en voz alta y enjuago triunfante escupiendo confianza corrijo otra vez al espejo las arrugas de mi traje la corbata de dibujos animados pude distinguir unos rostros en la cordillera nevada esta madrugada anoche llovió y las chiquillas se fueron yo me quedé con el chico enfermo aunque no lo parece me levanté irritado por un artículo que finalmente taché de este poema unos versos más atrás quise insinuar sin lograrlo en verdad que es posible traslucir la emoción en palabras el infinito en una lata de royal de tres llamados hoy dos fueron voces grabadas perdí el extremo del scotch y no lo encuentro se supone que no ocupan su lanceta más que en casos de emergencia es necesario consultar especialistas o rociar las entradas del panal con bencina protegerse la piel salpicada de mínimos cráteres rompen el suelo reseco del campo da a luz un enjambre que zumba de fondo orquestando la tarde estival por el televisor que fumiga los ojos con la vida salvaje en lugares lejanos el valor del progreso las tragedias del agro es más barato solamente si toleras todo tipo de vejámenes imaginarios programas piratas que pasan de noche y embrutecen a los pasajeros dan pie a situaciones insólitas reclamaba una señora por la tele llueve todavía en las noticias mientras los barrios se adentran en la era del hielo un regalo nocturno circulan las viandas un trozo de película atascado en el bucle se disuelve por el centro de perfil anegado en luz blanca el tazón de leche gira la memoria como un trompo al son de latigazos precisos inviertes el curso tomado los créditos bajan esperas que salga la música pareciera que despiertas atrasado pero es sábado sonríes y vuelves al sueño poblado de eventos lejanos a todo volumen canciones horrendas una tremenda chacota milica en el parque practican deportes en horas absurdas paseando sus perros que muestran los dientes por ellos al prójimo habría que darle palizas sistemáticas de música mala y frenética gimnasia a los ancianos se supone que la poesía es un enriquecimiento del lenguaje que de este modo pierde cualquier utilidad entre otras propiedades confundiendo los sentidos en vez de aclararnos el gusto no se aviene con la clase subdividida a la vez hasta el infinito es improbable que una metáfora nos transporte en realidad hacia los puntos neurálgicos de la ciudad como un cerebro para escarbar en ese sitio desmoronando los bordes del inmenso forado social que evacuan las encuestas periódicas todo esto de manera figurada no sé cómo escribir que mi hija sufrió un accidente ni siquiera sé cómo decirlo por teléfono comunicar por ejemplo a mi jefa que pasó con la niña colgando del brazo mal genio en una cola después para pagar su cabeza anestesiada sobre el hombro luego un taxi atravesando la ciudad que parece sumergida en los recuerdos musicales de la radio se hizo un hoyo en la frente con el tubo cortado del termo pero no es nada grave recito a cada persona que llama y maldigo por dentro la fecha por ahora los cerros son fantasmas apenas visibles detrás de los bloques la luna ilumina el jardín comunitario donde duermen los pájaros gritan en sueños a ratos observo al vecino del frente encender la pantalla nevada a lo lejos parece que asoma el lomo erizado de la cordillera sobre los techos de zinc pero es mentira CAMILO N. BRODSKY (Santiago, 1974) Colaborador en diversos medios de prensa y electrónicos, como el diario La Nación y las revistas Patrimonio Cultural y Mapocho. Sus textos han aparecido en publicaciones impresas y electrónicas, siendo también incluido en algunas antologías. En 2006 Editorial Cuarto Propio publica su libro Las puntas de las cosas. las versiones del silencio: el ritmo de la palma el ritmo interno del poema el ritmo interno la fachada del ritmo ¿cómo suena Whitechapel las calles de Whitechapel supuran se ven tristes las calles de Whitechapel con el fin de los suplicios Ed Gein -el carnicero de Plainfield- camina va saltando entre sus muebles tapizados con piel humana las cabezas convertidas en platos soperos mientras los beat al son de un On the road unplugged todavía anuncian el supuesto fin del sopor y la tranquilidad en las tardes aburridas de Denver City Kerouac & Cia. se solazan culeando volados en las noches del Middle West; Gein se pone su collar de labios su chaleco de pezones y vaginas ve la hora y concienzudo revisa en el sartén que el corazón de la cena no se pase de sal ni se queme. Luego aspira el humo del cigarro que deja de inmediato sobre el cráneo convertido en cenicero gore de una vida escenográfica y veloz No sabemos si piensa o no en la carretera La contracultura americana A la par de esta construcción siguen su camino los días sus sombras y matices La hija crece un poco cada amanecer mientras intenta reducir el consumo de cocaína y la periodicidad de sus resacas whitechapel: from the hell One day men will look back and say that I gave birth to the Twentieth Centur Jack The Ripper lo inquietante en Whitechapel es la sórdida claridad del destazador de putas cristalizada en las maniobras mentales de un cirujano social y su cuchillo espejo del infierno que subyace al mundo la sentencia inapelable del sujeto a escala de una réplica torcida del más devastador Brueghel proyectado en el tiempo sobre el mismo Londres y el mercado de Smithfield con la fuerza y la violencia tormentosa de las Vergeltungswaffe 2 las versiones del silencio: arenas movedizas estoy suspendido en una parte del texto -el texto mismo es también la suspensión, un cierto ablandamiento de la realidad circundante, la maleabilidad de la materia que convierte en talco el acero del alma como una piedra filosofal errática e inexperta hay un yo fuera de mí confundido, que tantea en una claridad cegadora que no entiendo pero ejecuto como la danza de los derviches o el acto mecánico del adicto Salir de la profundidad Salir de la profundidad Salir de la profundidad desgarradora de esta ignorancia las verdades irrefutables: discovery channel quotes cada mañana una cebra se despierta sabiendo que debe correr más que un león cada mañana un león se despierta sabiendo que debe correr más que una cebra La mecánica celeste sigue siendo implacable los incestos cada día tiene su afán y cada familia su incesto Edipo es un regalo de Sigmund Schlomo a las pulsiones de una castración organizada socialmente; lo griego en la tragedia luego el viejo Ez, querido Loomis que primero se diluye entre los versos de los griegos para luego fundirse en el fascio y la tormenta equivocada. Que ideograma chino se construye -a la manera de un tatuaje maorí en el brazo de un treintón post-punk en una feria artesanal de los suburbios o del mismo downtown- sin saber como el mayor poeta en el resquicio de la Humanidad y el Canto, de la gesta de los Cides, los Ulises, los emperadores luminosos del Oriente Celeste. Ay del pobre Loomis en su celda su barraca su hospital, idos los ojos, el pelo revuelto por la traición, el chaleco claro de cuello alto y la chaqueta cubriendo el pescuezo del condenado a la horca metafísica del abandono y las visitas con horario. Condenado a ser condena de los gringos que no entienden la aberrante usura y reniegan del naif fascismo en onda corta como si la culpa fuera del Old Ez y no de aquella distorsión de las vanguardias y su afán de ser modernas como el tiempo. Carlos Henrickson Villarroel (Santiago, 1974) Publicaciones: Ardiendo (poemas, Ed. Etcétera, Concepción, 1991), Y si vieras la Mañana (cuentos y poemas, Sergio Ramón Fuentealba y Cecilia Zúñiga Editores, Concepción, 1998), Aviso desde Lota (poema-tríptico, NeaVista Ed., Concepción, 1998), En Tiempos como éstos (cuentos, Ed. Gobierno Regional de Valparaíso, Valparaíso, 2002), An Old Blues Songbook (poemas, Ed. Del Temple, Santiago, 2006) Ajuste de Cuentas - Jaunesse, 1 (poemas, Ed. Alquimia, Santiago, 2007). CHILE Un país es tan sólo un país. Stalin, a Anatoli Ribakov, 1918. Ay la firme y tendida estatura, yacente. Toda la verdad y simpleza de un mundo pasan al otro mundo contigo, capitán. Estamos llenos de problemas, nada es lo que parece. Los funcionarios se mandan solos. Ya nadie tiene el más mínimo sentido de justicia. Ay si aún, aún se asentaran tus plantas sobre el suelo, imponentes, acaso tendrían los merecimientos su recompensa. Tendríamos los que queremos vivir en la verdad, conservar las palabras en su casa preciosa de sonido, ver a los otros en su nítido ser, nosotros tendríamos lo único que merecemos: un tiro limpio y rápido en la nuca, el metal cercenando todas las delicadas ideas, la vida vaciándose como vaso dado vuelta en toda su generosa fluidez líquida. Imagina esos días purísimos: los funcionarios y los Dueños de nuestro país y toda su cohorte, libres de nuestros improperios, nosotros descansando sin ayunos ni mudanzas ni lluvia en invierno ni pies cansados en el duro estío, y todas las bellas palabras, verdad, justicia, amor, libertad, pura y limpiamente conservadas en discursos pulcramente editados, para que ya no dañen a más gente. Pero moriste, camarada. Habrá que seguir en guerra. Katherine Alanis (Valparaíso, 1975) Textos suyos han aparecido en la Antología de poetas jóvenes argentino- chilenas, Cadáver en Mano, de Ediciones Viseralia, 2006. Recientemente ha obtenido la Beca de Creación Literaria del Consejo Nacional del Libro y la Lectura 2008. I La voz de la esperanza, emisora local, en una radio City Bell, Maden in Argentina, una mañana donde la orfandad de todos y de todas, se apozaba tras. Los pliegues de las cortinas. Hijos de un Dios al que nunca nadie ha visto el rostro, y el rastro de sangre que palpitaba desde el Carmelo, lavaba las impurezas de las discusiones cotidianas. Por la puerta entraba un sol que acampaba en el pecho del abuelo, allí dormía todo un pueblo. Mas adelante en la propia historia, sin nadie que levantara su vara en el desierto - a nado - se habría salvado de su propia orfandad, abriendo el pecho para recostar el cuerpo de su hijo. La abuela Melania electrocutada por un descuido domestico, suicida tímida; evocó sus presagios a un Dios que también naufragaba en la pampa: Así comienza la historia y al resto que acompañara a Recabaren, ese búho extranjero, los enterraron de igual modo, vivos en el desierto. Allí acampa mi linaje: allí olvidamos decir que criaturas celestes mueren como perros. La voz de la esperanza emisora local; ordenando al faraón dejar ir a su pueblo, intentando explicarnos de que morimos, a dónde vamos, y el misterio de la resurrección de la carne, y nosotros intentando colocar una cabeza sobre las nuestras para ordenarnos en tribus, para caminar como lo haría Aron : sin sed y sin agua. III Y si no hay plata para la leche y no hay tiempo para la crianza y no quedan rastros de pan sobre las mesas y no encienden todas las ampolletas y, de pronto, llueve y uno se cubre de esa lluvia como un pretexto, y para colmo sale el sol y en el cielo sólo una estela blanca como borde de enagua y no se dan las cosas: no se enciende el hogar -y vamos derechito hacia la noche a dormitar nuestros miedos como de niña pobre que ha perdido su pulsera y no la busca porque no vale la pena encontrarla, porque nadie la recogerá tampoco. IV La oscuridad. Una mano con la intención precisa en los músculos de bajar el tablero de las luces, esta brecha que deja partida a un nuevo acontecimiento; la muchacha de utilería recolectando los soles para agruparlos en el dorado del mantel. La noche sobre los campos Eliseos. Alguna trompeta sincopando el intervalo de la voz que desde los bastidores escuchas -y su sombra obligada a dar forma a nuestros miedos para verla de nuevo hacer brincos en las tablas del teatro Mauri y contar con la presencia de dos o tres espectadores que insisten en ver los grumos de briskey manchando el cuello, asistiendo al fin de una representación que aguarda su inicio. Apagón de luces. Mutis del foro, y en lo alto de la caja negra las que no callan nunca, y viven en los techos haciendo de teloneras en el tejado del teatro esparciendo sus plumas negras por las hendiduras de las vigas, confundidas de película, atravesando con sus signos románticos toda una literatura que pretendíamos olvidar. Crac, crac, se anuncian los tacos, y esa voz que mengua ante la mirada del otro, reforzando sus registros bajos en la mitad de un texto de Quincas Berro de Agua, vaporoso final, un error en el tablero, las luces no justifican lo incandescente de tus ojos, pero bueno retomemos, volvamos al texto no pretenderás hacer realidad un ejercicio silvestre de actuación, hasta ahora todos llevamos nuestras marcas en el cuello, algunas líneas adicionales, sin comprender qué es lo que hacemos. Alejandra Sofía González Celis (Santiago, 1976) Ha asistido a talleres literarios con Mauricio Redolés, Andrés Morales y fue becada por la Fundación Pablo Neruda en el año 1998. Así mismo ha participado en tres publicaciones en calidad de antologada: "Apuntes a la base del fuego" (Red Internacional del Libro), "Yo no me callo" (Editorial los andes), y "Vagonetas presidenciales" (Edición limitada). Hijo A mi hijo no me lo mataron ni me lo torturaron A mi hijo no me lo desaparecieron A mi hijito tampoco lo obligaron a matar a nadie Mi hijo era un niño tibio que pedía comida con humo se lamía las rodillas con sangre me acompañaba a la playa Mi hijo no esta muerto Mi hijo no esta desaparecido Mi hijo no fue torturado Mi hijo es un uniforme impecable unos zapatos donde se refleja el rostro de su comandante un marido de una mujer insoportable el padre de 7 niños de los que no recuerdo el nombre un socio del club Mi hijo Es un hijo de puta. Allegados ¿Cuánto vale este amor? ¿A cuántos más hay que meter en este amor? ¿Cuántos niños caben en este amor? ¿Cuántos años dura este amor? ¿De quién más es este amor? ¿Cómo nos acostamos con este amor? ¿Quiénes comen en este amor? ¿Qué hacemos con los ruidos de este amor? ¿A dónde mi mano? ¿A dónde mi mujer? ¿A dónde mi hombre? Esparta practicaba una rígida eugenesia. Nada más nacer, el niño espartano era examinado por una comisión de ancianos en el "Lesjé" ("Pórtico"), para determinar si era hermoso y bien formado. En caso contrario se le consideraba una boca inútil y una carga para la ciudad. En consecuencia, se le conducía al "Apótetas" (lugar de abandono), al pie del monte Taigeto, donde se le arrojaba a un barranco. Espártame Espártame. Aparta de mí este cáliz. Que no vaya a ser mi boca la que pronuncie las palabras. Que no vaya a ser mi boca la que las calle. Que no vaya a ser. Espártame, Señor. Espántame lentamente cada uno de los fantasmas que me inundan. No dejes que puedan aparecerse en las noches, presurosos, como peregrinos anónimos que caminan por los caminos. Que no vaya a ser Cristo. Que no vaya a ser su imagen una distinta y sea yo quien no le reconozca. Que no vaya a ser yo la que tenga que juzgarle y crucificarle. Que no vaya a ser yo quien lo niegue y quien lo traicione. Espártame. Sáname de mí. Inúndame con tu espíritu. Protégeme de lo que no sé. De lo que no ha ocurrido. Protégeme de este accidente. No dejes que vayan a tirarme por el cerro. No dejes que esta invalidez aparezca temprano. Haz mi señor, que todo ocurra a la hora precisa. Que nada vaya a adelantarse. Espártame. Espártame señor. Por mi culpa, por mi culpa. Por mi gran culpa. Caja Esto es como una caja. Eso es. Esto es como una caja de cartón húmeda, con olor y que se pone blanda. Pero es una caja inmensa de cartón. El sol entra a través de la caja de cartón. Por eso el sol aquí es café, por eso aquí en verano hace tanto calor y por eso en invierno el frío lo inunda todo, porque es una caja de cartón húmeda. Y alguien: un niño está jugando con la caja como el comercial de Visa: que se entretenga con la caja de cartón es algo que no tiene precio Cruza La perra ha levantado su pata Su olor a perra carcome la calle Este pavimento oscuro que se llama perra La jauría milita en su huella Trota inútilmente entre desprecios y forcejeos Uno a otro estos amantes sadomasoquistas cantan el canto de los ladridos secos Varias lenguas es igual a un lamido de perro La perra escapa por una calle Víctima de la próxima violación que incita La Jauría la sigue Sabe que no tiene escapatoria Su destino es la camada Natascha Kampusch Soy una foto polaroid 1994 Encerrada en un cuadro blanco Soy un mundo detenido Pegada al tronco de un árbol Estoy soplando una torta de cumpleaños Mi pelo es corto y redondo Mi vida es corta y redonda A mi lado La mitad del rostro del primo Hans Un papel floreado La mano de mi Mutter como mutilada acerca mi cara a las velas que llevan ardiendo 8 años Hoy he llegado a nuestra casa Me han dejado en un Opala a dos cuadras Según el diario El País: Natascha se encuentra bien de salud pálida por la cautividad puede sufrir el síndrome de Estocolmo, Me miro en un espejo Mi pelo es largo y lo cubre un pañuelo Mi vida es larga La cubre un pañuelo. Perro infierno El perro infierno se cruza con las perras más feas de la cuadra Les hace doler Les inyecta unas crías que nunca viven Que se retuercen Y que desangran a la madre que intenta parirlas Él sale corriendo porque sabe lo que ha sembrado y solo vuelve a observar el momento del alumbramiento Perras heridas nauseabundas y violadas hacen un hoyo en la tierra disponiéndose a parir un hoyo cuna hoyo tumba El perro infierno siempre anda en busca de las perras más feas Hay niños Hay niños bajitos que aprenden a estirarse en cuerpo y mente como un equilibrista del fuego elástico en las sienes Hay niños de pelo oscuro que impulsan a las neuróticas a campos de dulces concentraciones y torturas Hay niños de gestos torpes que no saben prender bien el cigarrillo de la mujer pero que al quemar poco a poco el dedo índice le encienden una hoguera de recíproca fugacidad Hay niños atentos educados como orfanatarios en donde asienten a las más mínimas órdenes sean estas sexuales o no Hay niños pulsionados y llevados a torrentes por sus vasos coagulados de puro gesto Niños que buscan hombres y mujeres para sentirse menos solos para sentirse bien amados hasta cuando amanece bien temprano y se dan cuenta que la piel se les está arrugando Hay niños que altos en su compostura implantan una mirada definitiva en las cortezas de los ojos de otras niñas Ellas se ilusionan porque piensan que los niños altos con el pelo revuelto miran así para siempre y las arrojarán a sus brazos como testigos impávidos de asesinatos múltiples Hay niños grandes de manos de pianista en alguna pauta perdida niños de uñas blancas casi transparentes como sus palabras desperdigadas en el ocio de una noche borracha Los silencios de esos niños ángeles son como costritas que se posan leves en la epidermis del deseo y las niñas ancianas osan tocar las escamas como evidenciadas ante un acontecimiento elemental de suspicacias Hay niños que temen un poco cuando se les ama Hay niños que piensan que las citas a medias en bares de hoteles no tienen más destino que escribirlas en cuadernos antiguos y a cuadros Hay niños profanos y fugaces, emancipados en las fiestas de sus magnetismos eternos Hay niños blancos de cejas castañas que alimentan pasiones de niños en la fuga de un cuadro en el punto de una coma existencial Hay niños amados que uno sin conocer ya está adorando y cuando llegan Las miradas son la comprensión de una letanía imposible e inigualada de tanto esperarla Hay niños bellos como la prisión de los bosques a cierta hora Niños que acuden a los sueños porque sus cuerpos están hechos de inconsciencia pura Hay niños suaves y viajantes en los ojos de los trenes en la noche a punto Hay niños que cuando abrazan resquebrajan y mutilan quietamente la presión de la muerte en la espalda tensionada Hay niños cruentos veloces displicentes asombrosos cuando hablan Hay niños de todos y de nadie Niños que se dominan solos y que nadie sabe controlar porque no son predecibles como el frío en los dedos y en los huesos Hay niños que dicen te quiero lento y bajo Hay niños malcriados y hermosos que ciegan al sol con sus movimientos retardos Hay niños que he visto que he tocado que he coloreado Pero nunca había conocido a un niño hecho de ángel a oscuras en la cofradía de las especies en la lubricación de palabras que vienen no sé de dónde nunca así había desde niña sido embebida por un niño de-mente que en su locura lógica determinara los rasgos de las huidas y los bordes traspasados hay niños ciertos pero de tan inmensos la falsedad asoma sin querer en sus textoscuerpos Las Muertas Tú Tú me vas Tú me vas a venir a decir Tú me vas a venir a decir a mí Que estoy prestada Que no puedo parir Ni por la boca Ni por el vientre Que no puedo hacerme la renuncia A mi debilidad Que no puedo asomarme a esa casa Morbosa Donde la muerte hizo de su cuerpo Un hijo de ninguna vida Donde justo en el centro de la herida infecta Me esta creciendo una plaga que no se parece a ninguna de las mil Y esa ruina Me esta llenando una palabra entera por dentro y al mismo tiempo me esta perforando Justo ahí Donde nada de mí se parece a nada de ti ni de nadie Tú acaso Alguna vez como nula vez me vas a venir a decir Que tengo la voz hecha un hilo apenas un silbido de páramo desierto apenas un cuchillo y una tocadura accidental y que si no fuera por esta sordina de voz que me queda No podría reconocérseme el silencio nefasto que aguardo Porque estoy prestada Porque no sé decirme dejar de expeler así Porque no sé darme de comer cuando hace frío Porque no sé abrigarme cuando nadie me conoce Porque no sé mentirme cuando los hechos están abiertos ante mi Porque no sé colmarme si apenas me soporto tampoco sé sostenerme si malamente me paro en amargo Porque no sé cantarme la duda tal como viene Porque no sé conducirme sin estos gestos pesados de la mente Porque no conozco la adaptación sino a un margen Porque no puedo soslayarme ante mis huidas Porque no puedo ocultar la marca que castiga a mi cuerpo y sin embargo me ato el paso y sin embargo me cuezo la demora sin irme Porque no convengo decir atenerme deberme obedecerme En alguna parte del resto del miedo Ese cadáver y ese mundo mal se leen Porque no doy altura ni asco suficiente Para dejar de expelerme así Para dejar de manifestar esta arcaica sola manera Para dejar de estar siempre en la parálisis en la fractura en el hueso desfasado en el frío tarde y atiborrado de surcos Y me doblo Tan tensa como me soy me doblo y sé guardarme Aunque a veces me sobrevenga el riesgo de partirme me doblo y me incomodo y pareciera que fuese a quedarme así en el desajuste y sigo ensayando hasta hincharme y endurecerme y quizá mutilarme sin verme mientras tú Tú vas Tú me vas Tú me fuiste a decir Tú me quisiste decir que No que esta parte mía como ajena me es no saca no corta no duele no aguanta cuando se la golpea Tú me hiciste decir que yo lo quise que sin mí no habría catástrofe y yo, catástrofe y el crimen y mi ancho paladar abierto y mis costillas duras y mi aliento suicida y mi parte mas abierta se borrarán de una memoria debilitada cuando amanezca Tú me hiciste repetir que no Que sin mí ni mi suceso No habría cárcel de carne No habría ventanas selladas ni puertas descerrajadas Que sin este porte ni este género No habría las ganas De más Es por esto que ahora vienes Te allegas sosteniéndome en las muñecas Y así Toda cosida como estoy No te hablo No sé hablar cuando tengo la lengua rota Y nadie se acerca para abrirme Para que salga esa espera Esa tortura Esa palabra que me creció hinchada Y que dice No Que se dice No Que se sabe No Que se inventa No He de aprender a darme A mentirme A abrigarme A decirme A cantarme A conducirme A definirme Esos son verbos que nunca olvidamos Es sólo que la historia nos hizo suponerlo Es solo que no estaba contemplado demorarse Ni que el día de hoy nos dieran en llamar Las Muertas *Texto escrito para ChilePoesía 2008, martes 25 de noviembre, Día internacional de la no violencia contra la mujer, lectura en la Plaza de La Constitución, Santiago Galo Ghigliotto (Valdivia, 1977) En el año 2006 asiste al taller de Raúl Zurita y publica su primer libro, Valdivia (Santiago: Mantra Editorial, 2006), seguido de Bonnie&Clyde (Santiago: Garrapato Ediciones, 2007). Su poemario inédito Aeropuerto recibe el segundo lugar en el Concurso Nacional de Literatura Stella Corvalán 2008. AEROPUERTO (Fragmento) imagino que tienes la capacidad de abducirme a diferentes películas que me raptan sin intención alguna sin siquiera conocerme esta dimensión que me invento se cruza a veces con la tuya como aviones que pasan de un lado a otro formando asteriscos mientras somos el ojo que puede ver cualquier cosa menos a sí mismo y enfrentamos con estoicismo el dolor que produce ser órganos que se miran al interior de cuerpos que se alejan * tu vuelo salió muy tarde decías con una voz que sabía absorber mi piel y el agua de los ojos eso me hacía convertirme en distintos animales al mismo tiempo pero yo sabía que la pantera que llevabas adormecida adentro se sentía sola en medio de la noche porque tampoco sabía mirarse y la intuición de un animal no bastaba para saberse como el carbón sobre el cual se sostendría el sol por la mañana tu vuelo salió muy temprano decía yo mientras escuchaba el eco de alguien que gritaba adentro más allá de las diez transfiguraciones de tiempo "Dios nos ha hecho el intolerable cumplido de amarnos en el sentido más trágico, más profundo y más inexorable" C.S Lewis. Volverá de entre los árboles como la ha hecho siempre, complacido de la renovada soledad, testigo del misterio del miedo que en la oscuridad aguarda, abandonado de sí. Desprovisto. Nada queda de la criatura en su inverosímil particularidad o aquella rebelión autosuficiente que lo precedió. El alacrán en su gruta el único aguijón que desprende el veneno revelado. El aroma que reconcilia. Bastará para nosotros un poco de su tibia compañía, antes del tedio de la revuelta. El caduco manifiesto. Las pulsiones de rebelión. En las afiladas sombras de las torceduras, lejos de nuestra vista, con los ojos vueltos al cielo rojo, que ordena; Uno será la materia del sacrificio. Los pequeños acorazados sobre la superficie de hule, dispuestos acaso por la mano invisible del inventor, protagonizan la encarnizada guerra por las migas de pan y los utensilios. Qué inútil destrozo este que presenciamos; La cubierta desabitada, el pavor, el desmadre hacia las barracas. Ellos los obstinados lugartenientes de la lógica, prevén su extinción como el tranquilo viaje de los elefantes al deshuesadero. - un abismo es sólo un abismo - nada más. Un axioma para mi cobardía. La artillería sin propósito de los cínicos bajo el cielo desnudo. Cuya penitencia palpita agitada como el diminuto corazón del colibrí reticente de todo néctar, de toda esperanza. La negación aprendida con el oído sordo, aguarda el dolor y su megáfono. La tribulación como el oleaje que remece los acorazados hasta hacerlos visibles en el rigor estridente de la tormenta al fin, y en la tragedia, ansiosos del fulgurante rostro. En la mesa se agolpan ordenados de acuerdo a sus personalísimas quitas, algo quedará seguramente de la perpetrada ambición, el hambre insatisfecha, los símbolos sangrientos. Preservados en la memoria como los inestimables dones de la voluntad plomo atado al cuello, al fin y al cabo, el lastre que hunde este Jonás. En el callado pavor de la habitación contigua la urgencia de la estratagema. Aún así. Inaccesibles. Como el pabellón clausurado de un hostal luego de la pestilencia. Y a pesar del viejo lastre nos llama a presenciar el fuego de la colina rocosa en su inestimable penitencia, más allá del tumulto, descalzos en el familiar peñasco disponible a su pequeño reino, de tres llevados repentinamente hacia la luz, desde los acontecimientos domésticos; la brea y la paja para los ladrillos, las fundaciones de nuestro alcázar. La aparente mendicidad de la precaria tribu. El llamado colectivo audible sólo a la criatura. Resuelves mirar las cosas que acostumbras las coordenadas, el tedio de ti mismo. Presa en ti, la criatura se alimenta de hojarasca de las frutas disponibles, al placer, todo cuanto dispones en esta mesa ilimitada que te complace. La suma de la gratificación. Vuelves a las expresas virtudes dispuestas en su obstinado acopio para tus sentidos y no los de otros, para tu boca que escarba en la contienda y preside un recinto atestado. Sin luz. Ocurre en tu anonimato una especie de milagro. das una respuesta a esta oscuridad. Te descubres satisfecho, mientras hurgas secretamente en los despojos por un poco de pan para saciar un hambre incomprensible. Y decides manifestar esta letanía. La salud de tu alma vendrá por tu propia alquimia, serás criatura engendrada por criatura. Conocerás si es preciso el vocablo finito, la esperanza de la ceniza la resuelta podredumbre al cabo, de unos cuantos acordes eléctricos. Bastará para ti la tibia levedad de la carne. La migración de los animales. El silencio en el fondo de la tierra. Como aquella señal hacia el fuego el corazón disidente perpetra de la misma forma que el pájaro habituado al desvelo un boicot al aire que lo sostiene. Sobrestima la urgencia de lo visible oponiéndola al ritual de la solemne basura, su terca misiva jamás enviada. Debe la espina a la carne su tersa caricia en el instante del sangramiento su sonido aterrador. Francisco Leal (Santiago, 1977) Vive en Fort Collins, a los pies de las montañas y es profesor en Colorado State University. Antes vivió en St. Louis, Missouri, donde hizo su doctorado en literatura. Ha escrito Vecindario, Insectos, Naturalismo y Estragos. En Santiago editaba con amigos la revista Vértebra y publicó con Pablo Barceló y Samir Nasal un panfleto antología, dedicado David Rosenmann-Taub llamado Genetrix. Del manuscrito Embotellamiento de córneas aparece desde otro tiempo con un párpado o un ojo muerto aún a medio cerrar Hombres de arena Arriba allá en las dunas en los desiertos montañosos y antiguos donde antes, mucho antes se empozaba el mar cuentan que las mujeres paren arena pujan granos con fuerza que los hombres eyaculan piedras incoloras ojos de muerto desaguados que el llanto congelado es un grito sin sonido que las lágrimas caen solamente sal. Ojo Silverfish, Lepisma -huye de la luz es nocturno. Insecto de plata en la bañera brilla Un chorro de orina le cae encima agita sus extremidades desaparece por el ojo abierto de la bañera Cuello Los relámpagos parten la noche el viento la rama envejecida de un árbol Noche adentro atraviesa la intemperie nublada tierras pantanosas aplasta silenciosamente las hojas del camino desde la oscuridad rompe cosas posturas, platos salta a los olores fuego desaforado por el viento ramas troncos árboles devorados instantáneamente por una pesadilla atómica. El dedo contra el ojo muerto se hunde en la sangre. vuelve a la noche: Anteojos Cansada por las escaleras y el sol se tumbó en su cama agrietando sus anteojos las resquebrajaduras son ahora anacronismos intermitencias apariciones los contornos se diluyen desaparecen no distingue entre una rosa seca y un brote entre una ventana abierta y otra cerrada por los pasillos salen sombras siluetas siente en su cráneo una fisura la sensación de que se abre su rostro en dos su pelo se encrespa y opaca un perfil parece sentarse a los pies de su cama no hunde el colchón sólo se marca su cuerpo en contraste con la pared tiembla un escalofrío sube por su cuerpo y sale por su nariz exhala no siente el aire en su vientre mira disecado e inmóvil el cuerpo de su sus dientes se cubren de tierra por la ventana otra pasa gesticulando ( ) sus pies se hunden en el pasillo la nata de su vaso se le pega en el paladar se caen verdes sus muelas su mano se opaca la piel de su rostro se trasparenta asoma el pómulo la mandíbula no tiene labios la lengua se enrosca hacia la garganta las paredes de su vagina se recogen hasta asomar el orificio de la cadera su pecho se tersa y se adhiere el pezón a las costillas sus uñas se ennegrecen y rompen se seca su saliva se vuelve amarga sus ojos muertos pierden brillo el globo ocular se arruga se achica y diseca las manzanas se pudren en el suelo su ropa se desgaja le queda grande suelta bajo el vestido desaparecen sus pies un espacio borroso hasta los zapatos espasmo viscosos gusanos salen de su esfínter devorándola huelen a humedad sus axilas sobresaltada se levanta de la cama hacia el lavatorio para refrescarse y despertar: se lava las manos pero su piel no contiene el agua, escurre y en el espejo una sombra, sencillamente una sombra o no sabe lo que es. Arranque Recortar esos ojos como sea Sacarlos de la foto Arrancarlos con brutalidad Pegarlos en la noche como se pegan los ojos de la bestia hambrienta en su presa dejando la marca irreparable de la tijera el filo del cuchillo que los arranca del papel fotográfico. Animador Recostada en un descolorido sillón, la televisión encendida emite un leve sonido de moscas zumbando en un farol, la traspasa. La imagen del conductor se refleja en su cara como un maquillaje de luces o cenizas: sus arrugas rejuvenecen. se acortan sus cabellos, resplandecen y se coloran. en sus ojos muertos trasparentes brillan nuevamente las luces y la refrescante espuma de una gaseosa en su boca abierta aparecen dientes carcajadas se recoge su lengua saliva y se mueven en sus labios los gomosos labios del animador. Carlos Soto Roman (Valparaíso, 1977) Publicó La Marcha de los Quiltros en 1999 y Haiku Minero el 2007. Ambos bajo el sello Ediciones Independientes La Calabaza del Diablo. Sus trabajos han sido recogidos en la Antología Bar (Ediciones Casa de Barro, 2006) y en el Libro Colectivo Pozo (Ediciones Lanzallamas, 2007). TUVWX El día que comenzó la vida yo ya estaba echado lamiéndome las heridas... Adentro, muy adentro de los espejos las niñas mártires se maquillan unas ojeras profundas como pozos de fábulas inexistentes y se repiten unas a otras que el tiempo de los besos todavía tarda. Las novias muertas esos andrajos siniestros y perturbadores con sus palabras de desconcierto me invitan a escribir plegarias tristes por el descanso de mis cenizas... yo las tomo y las beso en los pantanos les retiro el fango delicadamente rasgo sus vestidos bebo el ardor de sus pezones erectos. Yo ya no creo en la muerte después de la muerte. Una muchacha bella y virgen encerrada en un monasterio escribe cartas de amor despedazado al hombre para el cual no está destinada. Las monjas siempre han sido semejantes gárgolas cuando se trata de los sueños y los castigos suelen ser terribles en las mazmorras. Las lágrimas son fáciles de atrapar por el papel. Yo no deseo que mis huesos se alejen de mi cuerpo... Las historias que leo en las noches en que no hay luna me hablan de fulgores en labios muertos y las palabras que otrora escaldaron mi pecho se pudren ahora como gusanos fantasmas entre las cenizas del recuerdo. Yo ya no creo en la mentira. Antes, cuando me hablabas tus ojos me esquivaban por completo y tus manos frías se ocultaban del ardor irreductible de las mías... hoy recuerdo que te metiste adentro mío y siempre que hay un poco de sol saco a ventilar mis cicatrices. Lengua seca y muerta Bajabas de los edificios de las micros de las escaleras mecánicas. Bajabas de los globos aerostáticos de los automóviles de lujo y de las bicicletas de los campesinos. Bajabas de la estrella más luminosa de toda esta oscuridad. Bajabas del sol y de los planetas. Bajabas de los aeroplanos de los aerolitos de los aires también. Bajabas sin cesar, sin cansancio, sin preocupaciones, sin tristezas sin deudas, sin pecados sin misterios, sin mentiras sin oficios tristes ni malos pensamientos. Bajabas todo el día, toda la noche todas las estaciones del año para escuchar a este pobre idiota desencantado. Y no te importaba que tuviera la lengua seca y muerta. No te importaba que blasfemara más que una tropa de marinos borrachos. No te importaba que fuera una especie de anti-Rey Midas (lenguaraz y coprolálico). Tu solo bajabas todo el día toda la noche todas las estaciones del año para escuchar a este pobre idiota desencantado. Distractores I (la oficina de mi psiquiatra favorito) " Un tampón de tinta Fultons " Las cantatas de Bach " Un frasco de Viadil " Una botella vacía de jugo de durazno " El "Deutsches Universal Worterbuch" " Libros de Rainer Maria Rilke en alemán " Un mapa antiguo del ducado de Wirtenberg " Un ejemplar del DSM-IV " Un ejemplar del DSM-III " Un calendario de la farmacéutica Eli Lilly " Una postal del Partenón " Un CD de Jet Rölling " Un afiche del museo J. Paul Getty " Una enciclopedia de deidades griegas y romanas " El libro "Psychology and Psychiatry of a war" " Un hierro 3 Die fetten Jahre sind vorbei! Gaziero Fría la estocada, la hoja el filo. Fría la carne, la herida la obertura, la apertura. Fría la gota de sangre en equilibrio. Fría la losa, la caída el contacto. Frío el pan, frío el cáliz. Frío el quejido seco, único y doliente. Fría la hora del martirio. Fría la puerta del infierno del mar, del anteparaíso. Fría la mueca del asesino. Fría la carne anciana atravesada, fría. Frío el pan, frío el vino. Frío el sonido hueco vacío y ausente del clamor de la muerte. Fría la invocación. Frío el alarido. Frío el rictus, frío el rigor. Fría la mácula perpetua. Fría la presencia sombría la voz del príncipe de los engaños. Frío el cajón, fría la lápida. Frío el recuerdo. Frío el misterio. Oscar Saavedra Villarroel (Santiago, 1977) Licenciado en Educación. Becado Fundación Pablo Neruda, 2005. Ha participado en encuentros nacionales e internacionales de poesía. Ha obtenido varias menciones en concursos de poesía nacional, destacando Juegos Florales Gabriela Mistral 2008. Editado en Editorial Zignos Perú "Anomalías, 5 poetas chilenos" y Tcnopacha, 2008. Ha publicado en revistas nacionales y extranjeras. Poemas suyos han sido traducidos al portugués. Editor de la revista indie.cl y organizador del encuentro nacional de poesía Descentralización. [ME VINIERON IDEAS, UNA LLUVIA DE IDEAS, DE GALÁCTICAS IDEAS, DE HERMOSÍSIMAS IDEAS] : Comenzaron a llover corazones, tantos corazones que reventaba mi cabeza al contacto de la sangre virtual de los cielos. Sentía que las nubes dibujaban mis políticas venas, que los rayos del sol: solsticeaban cadenas hemisféricas, /coas babosos de boca. Y me vestía de meteoros dactilares, de lácteos verbos vestidos de retórica surrealista, arrodillados de tanta virtualidad de los cielos. Y de mis venas salían tribus. Y de mis venas los pachas tomaban su leche, tomaban y bebían sodomizados por las vanguardias de los sistemas. Y mis paisajes se quebraban en mis ojos, con toda la luz entre las córneas y los litros de mares en mis libros. Yo me tatuaba ermitaños: generación tras generación: ermitaños que dibujaban mi rostro como firmamento o como arte, al fin les decía: se van a podrir en su miseria mediática. Los volcanes tiritaban con mi voz ronca. Con mis ojos tajeados como Asia, a ratos era un puente occidental entre el averno y la ficción del barro. Movilidad son las ideas, me decía. Y patinaba sobre el viento escuchando sus miserias, que dibujaban una canción, una canción, una canción: no para cantarla, sino para bailarla en trances. [Insisto en que los cerebros occidentes. Y a veces pienso que América. Me viene toda esa rabia post/crítica y ni siquiera mi madre se salva]. América anda con zapatos de charol, con mini falda y lentejuelas de noche se ilumina rojamente de sangre de día duerme queriendo alcanzar el otro lado, -Vespucci Americo-, tiene mirada de árbol tufo de puta, se acuesta con cualquiera y tiene orgasmos, multiorgasmos la ninfómana ésta habla un dialecto que no le pertenece se mira a un espejo llamado Neanderthal, llamado Norte en su emoción, en su escultura ósea y neuronal. Ahora se cree Otaku, ahora se cree hip-hopera, la puta ésta: que tuvo hijos bastardos como Lilith, que tiene ciudades de mapa inevitablemente invisibles: ama Ámsterdam, ama Paris, ama Llulla, dicen por ahí, ama sua ama quella en su fantasma, ama New York, ama Tokio porque las luces las exporta desde allá, si no escucha como le recitan a Kerouac al oído, la muy Beat, la muy maldita ésta bien Henrymiliana, bien Celiniana, bien Bukowskiana y bien Monroe para sus cosas tiene un vestido rojo menstruación que luce en momentos especiales: cuando muestra la silla eléctrica de su dialecto necesariamente inaudible, emocionalmente fundamentalista cuando dicen que imita incluso a los canguros cuando los canguros entran en sus sentidos o en sus muchos rostros a manera de Janet. Ha leído Auster, ha leído a Fukuyama, se sabe de memoria a Fukuyama, la muy culta ésta, la muy multifacético, la muy emboscada post del póster que es. Claudio Gaete Briones (Valdivia, 1978) Sicólogo por la Universidad La Frontera. Ha obtenido los siguientes premios: Enrique Lihn en el XXVII Concurso de Arte y Poesía Joven de la Universidad de Valparaíso y el primer premio en los Juegos Florales Gabriela Mistral. Fue becario de la Fundación Pablo Neruda (2005). Obtuvo el Premio Municipal de poesía por su libro El Cementerio de los Disidentes (Ediciones del Temple, 2006).
el recital no fue salir a un balcón de la moneda ante una multitud que quiere llamarse chile: arte de la semejanza contra las escriaturas de los baños públicos/ el recital es pararse junto a una baranda y hablarle a la ciudad que se hace la dormida el recital lo hacemos caminando en el frío que sale de nuestras bocas
:nunca terminamos de vivir solo cambia la cáscara de la semilla /no quiero ser papá no así, con esta máscara trágica que opone mayúsculas y minúsculas sol de Atacama al fondo de un túnel y a la otra boca una cara que cae en la arena Prefiero la almohada donde habla ella horizontal: RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN /ese Hijo imposta su indignación. sentado en su indig- nación está él llorando de sí mismo ese Hijo empuña su pene con belleza disuasiva pero lo que busca es una familia y yo no puedo dársela
sentado en una almena del cerro San Cristóbal sin dominar la ciudad ni su tatuaje alumbrado el manchón de bencina del cementerio general y el Renca ribera blanco-gélido de la Alameda rayos de bicicletas no esteros: Gran Avenida, Santa Rosa, Sanhattan cruzas el Mapocho, una gran alcantarilla a tajo abierto y miras un cielo de concreto prevés otra ciudad otro cielo no más altos aunque sí más empinados (memoria presente, materia habitada)
:nunca terminamos de vivir solo cambia la cáscara de la semilla /saben que no importa cuántas celdas tenga la cárcel las celdas siempre estarán llenas en la cárcel En el infierno te encuentra un niño
Entonces tocas y tratas de decir lo que sientes sin conocimientos previos, tratas de confiar en que es posible decir lo que sientes en cualquier lengua, en cualquier lugar ¿tu visión es comunicable Oscuro Renacido?
los poemas que traduces son tus poemas los cantos cuentos adivinanzas que las mujeres nos dijeron, MONGEN: vida barricadas en los campos de líneas de fuego Se nace de mamá y papá pero se renace de todos
agosto de 2008 Saint-Ouen la pieza trastorna sus tabiques y suelta en el vacío luminoso un átomo impersonal aunque único sin Sí que lo distinga ni confunda a los otros como un corcho en un mar picado Trabajo de albas - que no ríen ni rayan si no rompen Los visillos cuelgan a los edificios su liquen, a dos o tres generaciones de los forados de metralla y esquirlas alemanas en los ladrillos Al laberinto a ras y subterráneo lo puntúan deudores y limitados - trabajo de albas, trizadura ronca de aerobuses y bocinas operan sobre y bajo chimeneas industriales en los extramuros donde se apilan dosieres de afuerinos en curso de instrucción Rugido supra-smog; chillido de ratas blancas y negras y nunca grises entre los durmientes, a ras y en dosieres de pisos un compuesto químico i- nestable, radioelemento con período de transformación extremadamente breve - incoloro parpadea, las latas de conserva son demasiado pequeñas para maíz de pampas ni jureles ecuatoriales Recibos del arriendo entre micas rojas no acaban de escribir el retraso, la contricción de los durmientes que semejan fajos de billetes amarrados por un elástico Deudores indocumentados taconean la acera Solsticio de invierno y una calle llamada Charles Schmidt en honor a un joven resistente fusilado por los nazis 2008 stalkers 6.30 DE LA MAÑANA, la niebla se aleja si me acerco en el bolsillo de mi abrigo llevo la foto de un hombre con su hijo muerto en brazos bolsas de basura con las tripas afuera sobre el pavimento los perros bravos los juguetones los gatos de un solo ojo en un estacionamiento un jote solidario con la guata llena camino por una calle de Temuco hacia las afueras El Naranjo La Zona las pampas están mojadas de treiles que relampaguean si te acercas les dicen perritos pecho blanco a 5 metros de altura atravieso el trigal y me siento junto a las esclusas de los canales de regadío: 2 láminas de acero sobre un agua oleaginosa que corre entre muros crecientes de musgo hay hubo deficiencias en el sistema el agua pulverizada nos envolvía, apenas pude ver la silueta de los dos hermanos que venían cruzando la Zona no había Naranjos; mirábamos desde la pérdida la niebla de la mañana es la Frontera ante nosotros los animales y árboles, los hijos que allí PARAMOS
PUNO; TORMENTA DE LA CANDELARIA AMADAS TOMAS :picha la hoja de coca fuerte la lluvia de ayer a hoy la estación es se picha con lijqa se va en sirvinakuy coge del cuerpo que hay a su lado una caja y llama truena graniza fotografía la lluvia el humo las torres de alta tensión rodean la ciudad Titikaka mar de los Andes los extranjeros prenden granos de hielo de sus manos cae una simiente un hilo de agua contra el suelo revienta truena fotografíala revela el frío que hace picha la hoja de coca fuerte la lluvia en la mollera (lijqas) aceza habla sube Puno se inunda pachamama y virgen de la candelaria mismas se va en sirvinakuy coge el cuerpo que halla a su lado rayos alumbran roja la crecida del lago (la paz) para Xaviera marzo de 2007 Ernesto González Barnert (1978, Temuco) Ha publicado el poemario "La coartada de los dragones por el camino pequeño" (Ediciones Pewma, 2000) e "Higiene" (Edic. Temple, 2007). Y el CD de anticipo "Trabajos de luz sobre el agua" (Ediciones Alquimia, 2007). Premio de Honor Pablo Neruda Universidad de Valparaíso (2007). Del poemario inédito "Coto de caza" El rábano lo tomaron por las hojas, la tensión de los últimos acontecimientos me hace plantar cara tras recargar el café y transigir con dos de azúcar a la hora en que muchos avanzan a un lugar que odian de otro. Supongo que llegué demasiado lejos. Y todos conocen el final. Amor no los oigas, teje. Lihn ya estuvo acá, cierto. Y no son días propicios para una variación sobre esta cabeza de alfiler. Siente agrado por el portento de que una veintena decidiera responder a tu higiene poniéndose del lado que no te gusta. Ahora bien, hablemos de lo que nos rodea y es asible por este mango. Estoy pensando en un árbol que reseca la tierra a su alrededor, el pellizco de estas hormigas por el antebrazo. Admito que con dureza y en público una opinión vale exactamente lo mismo que otra, con tal de que sea mínimamente razonable. Pero te afecta retroceder con razón pero sin la fuerza, instigado por una mayoría en fila poco mejor pagada. Te afecta quedarte sin hojas ahora que náufrago de dos jornadas amenizas el mediodía poniéndote más espuma en la parte derecha del rostro. Por supuesto, el rábano ya estaba pintado en la pirámide de Keops. Y yo insisto que tendré que seguir untando mi cuchillo en grasa baja en calorías o contentarme con pan pelado a la hora en que la televisión atosiga de espectáculo un lío de faldas en una discotec. Y veo por la ventana un mar de pingüinos flanear sin la menor ansia cuando ayer no más arrancaban la luminaria del sector por el derecho a que le lleven la educación a la boca. Sin duda, cosas que te aburren César. Así como le aburre a Héctor leer su apellido materno y repasar los campos de concentración, aferrado al tópico medieval de inquina contra el judío, aplauso y cobijo de su hueste. ¡Dios mío! Pensemos que no tiene mucho que ver con que se acerca el día de los muertos. Y uno más acá que allá me sugiere en una de las páginas que abro de ordinario ¡hasta los dioses luchan en vano contra la estupidez! Por suerte gocé de libros que me vacunaron temprano de hacer el loco antes del buen fin de Ofelia. Y como no dejar este poema a la mitad si el cañonazo de las doce indica que la guerra por la sobrevivencia esta en su mejor parte y un resto de vodka tónica apertrechado en una oscura recámara en la noche de ayer me concede un dieta pletórica de imágenes que colman el espíritu en un año que tampoco fue el mío. Me costó aprender el nudo de corbata, abrocharme los zapatos teniendo en cuenta que soy zurdo, no vine al mundo como esas guaguas de hoy tan regordetas. Ni fui de esos niños que por todo berrean, muchachotes que sobreexcitan el pulgar. Lo que mis corresponsales de guerra con una pizca de sarcasmo y tres hielos en mi presencia llaman pirámide invertida. Digamos sin camisa y descalzos sobre una playa rubia del litoral central para no caer peor de entrada que hay más piezas negras que blancas en el tablero. Que lamentamos no ser el emprendedor a los ojos de la familia del negocio del banano, ese recio muchacho que administra. Ahora que como un gordo y viejo ilota del orden burgués divago por escrito sin perder ninguno de sus beneficios dentro de la sombra del quitasol. Suerte que atribuyo a pedir como los pajaritos que ni siembran ni cosechan. Salario mínimo de mi vocación excluyente. Proporción divina frente a los proyectos que paga fisco, esos rebeldes de minoría escribiendo en papel oficial. En ese perdulario suceder al decir de mi tía me devuelvo pisando con pericia castillos. Recordando viejas actuaciones veraniegas, tocando mi pito como si hubiera salvado a muchos con la poesía. Devolviéndoles un poco de diente por diente a los mocosos que me mojan con un gambeteo digno de un diez. Y por sobretodo reflexiono en los días de gloria del balneario ahora que casi todas las casas están en venta a pesar del lleno total en la playa. Coto de caza Se ve a millas que no era una cacería difícil, de atisbar poco y nada en este coto de caza. Asustar un par de urracas, naturalmente. Dormir bajo unos melodramáticos sauces a la hora en que el sol atonta. Oír a nuestros mejores amigos empujándonos a seguir lo que sea. Acabar sorprendiendo unas libélulas en pleno apareamiento, recoger una manzana alrededor de la frutera vacía como señales de que pusimos demasiado relleno blanco a nuestra bitácora del acecho poco antes de cerrar el año. Desmedido esfuerzo por mantener las cosas a flote en el ojo del huracán corregiría antes de que me abracen por la espalda. En fin, un pedazo de pastel descompuesto desde la guinda que maticé más tarde con una copa de champaña con helado de piña haciendo de iceberg a mi titánica cantinela. Un lapsus calami ante la mesa redonda donde recé como el que más ungido por el cotillón y la pirotecnia, sobre un chancho al horno sin manzana. A la deriva de un embate solitario donde olvidé mirar el pronóstico, repasar mi vademécum de chico explorador, me interné a cara descubierta por los vericuetos y papareazadas de ordinario, las tramas folletinescas de los estudios culturales, esa eterna novelita rosa anunciando el amanecer u ocaso con que acompaño la siesta bajo este sauce llorón. Naturalmente, no hay ningún asesinato o secuestro llevándose a cabo sino el eterno robo de poca monta a la abuela o tía solterona de turno. O ese misterio de familia que olisqueamos de súbito pero do evadí meter baza en sobremesa. Gente encapuchada sin mucho que perder a unas cuadras. Demás esta decir que soy consciente de que me jodí la espalda obligándome a seguir el espectáculo sin perder de vista la conjura en el palco, borrando sin piedad páginas y páginas que podrían acercarme a los más vendidos, cuchicheando en los entreactos justo el día en que la luna no retrae nuestra sed. Todo para regresar a casa como si volviera de la luna acosado por gente que gusta de espiarme desde sus cortinas a medio cerrar, ventanas de las que, sin duda, yo me tiraría. Vidas de las que hubiese aprendido suficiente manteniéndome a distancia. Vidas que sometidas a mi dulce melopea troquelaron en un retintín de canes disputándose a dentelladas la basura. Entiendo que di con un oasis en una tierra que todavía no estaba desértica. Raúl Hernández (Santiago, 1980) Poeta y bibliotecario. Publicó el libro Poemas Cesantes (2005) y Paraderos Iniciales (2008) ambos por la editorial La Calabaza del Diablo. Ha sido becario de la Fundación Neruda (2002) y del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (2004 y 2007). Obtuvo el Premio Biblioteca Nacional / Fundación Mustakis (2003) y el Primer Premio en el II Concurso Nacional de Poesía Chilectra (2004). FRESA SALVAJE Nos arrinconamos contra la pared de posters. Recuerdo que hablábamos de la playa y de las aves que viajan hacia el campanario. Rompimos un vaso cuando nos reímos boté los vidrios rotos a la hora de tu pastilla y al volver estabas desnuda en mi cama cantando Camilo Sesto junto a un cigarro. PLAZA MADECO Tendidos en el pasto con las bicicletas apoyadas en los árboles. El viento que llega como cerveza única de primavera. Los presos gritan lo que nadie escucha desde la Cárcel de San Miguel. Mientras tanto la belleza de las cosas se invocan con luna nueva y los chicos suben la reja de la cancha tirando la pelota. POLAROID Los patines con alas en el polerón Playboy que lleva mi padre en una foto sacada el año 1982 parecieran resaltar en la imagen. Mi padre contemplando el horizonte inalterable como ahora que ve un partido de fútbol en el canal 7 mientras lo observo sentado en el sillón. Y de pronto voltea hacia mí y ahora soy el observado. Nos miramos nos dejamos de mirar. Y vuelvo a la foto donde también aparezco a su lado de la mano sintiendo que no debería alejarme. ZENITH Tengo fotografías de una niñez ochentera. Las miro una vez más tomo las llaves desde la mesa y salgo a la calle. Busco nuevas noticias de la luna pero me encuentro con amigos que siempre están dispuestos a gastar dinero en una botella de vino barato. Nos emborrachamos con gracia / lentamente con la inevitable espera del tren sin regreso en una vida que no quiere ser fotografiada. Marcela Saldaño (Santiago, 1981) En 2002 publica Inclinación al Deseo y al Caos, proyecto financiado por Fundación Mustaki. Además en la selección Anomalías: Antología de cinco poetas chilenos bajo la editorial Zignos. Obtuvo el premio de poesía Eduardo Anguita de la ciudad de Linares.
Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981) Licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Playa Ancha. Ha publicado el libro Chilean Poetry (Ed. Fuga, 2008). Como artista visual cuenta con dos exposiciones individuales, Untitled y Traslados, y ha participado en varias exposiciones colectivas. Los últimos años de un boxeador transitan entre el dolor de los golpes recibidos y los golpes que, arrojados, imitaban a los aviones que arrojaban cuerpos al mar. En sus últimos años él sabe que debe incomunicarse, sabe que aquello es un lenguaje muy distinto a todo lo que conoció en el cuadrilátero. Debe olvidar así, que las cuerdas que cierran el cuadrilátero se tornan irregulares al recibir los cuerpos, pero guardan en su anomalía el dolor del cuerpo derribado, guardan también un golpe ausente y presente dibujado en el aire, una caída por venir. Nos sentamos en la orilla de un viejo boxeador recordando el extravío, o aquellos vaivenes que entran y salen de nosotros, como cuerpos en el mar; Un barco con cuerpos entrando en altamar es la violación de una metáfora, algo así como rocas encallando en un barco o la ficción de un golpe en una noche que no acaba. Pájaros movidos por el viento aparecen como tatuajes del cielo al momento de colgar los guantes. Así, no es necesario hablar, así, el silencio se guarda a sí mismo como gesto de ausencia. -El humo es una reescritura del silencio- En los últimos años de un boxeador las caídas son una alegoría de la derrota que lleva a cuestas, persiste, más que nada por abandono y ficción. Un día, tras salir del marco de su casa, un viejo boxeador olvida avisarnos de su muerte, se pierde con el hambre de los golpes y el recuerdo de sus amigos muertos, mirando la frontera. Te miró y lo único que hiciste fue dejarlo seguir en la pelea, callabas, y él imaginaba que el silencio le decía aquello que deseaba escuchar; el tiempo que pasó recibiendo golpes lo alejaba más de su cuerpo, hasta que el río un día tuvo otro significado dentro de sus aguas. Su vida fuera del cuadrilátero era un camino cercado de pasajes que remitían a un centro lleno de grafitis. Recordaba a Mordo Nahum diciendo: Siempre estamos en guerra, y seguía perdido mirando las cuerdas del cuadrilátero, ondeándose como olas de un mar que chocan con el puerto que le contiene. Ensuciaba las ventanas para no caer en la red secreta de una transparencia vulnerada. Este boxeador exiliado recibe los golpes escondido de las olas porque entre la pose que debe mantener y la pose que debe derribar se ha interpuesto lo desconocido, ¿Sabes cuál es la posición de tu voz ahora que no llueve? Vamos, oxidémonos juntos, caigamos en línea recta hacia la lona como si fuésemos sólo un viejo boxeador habitado por incógnitas un peleador que se excede al eludir, al mover los pies. ¿Entiendes ahora que no se trata sólo de golpes en la cara? Una pelea es algo solitario, es pura ausencia; un vuelo en cambio no es sino una suma de transparencias saliendo de tus ojos, tachaduras a una voz que se calla a si misma por no saber cuál es su lugar en la memoria. Vamos, guárdame en el aire, sabemos que hay espacio ahí. Sabemos que sólo un viejo boxeador tiene derecho a la violencia, a decirte adiós sin palabras, moviendo su guante como testimonio, como línea invisible guardada en el viento; el sacrificio estrecha su horizonte, estira la entrega de su muerte. No llegó a la revolución ni a sus recuerdos, no tomó jamás un libro y las heridas que veíamos a través de la televisión eran en blanco y negro igual a los árboles que interrumpían el trayecto de las bombas que iluminaban esas noches. Odiabas a quién decidía callar por no tener qué decir ¿Y si te mirase nada más, desde el color sucio del silencio? DE Vuelo De pensar en los muros que forma el viento pasamos a cambiar el significado de la distancia, pensábamos entonces en los muros que van más allá de los muros entrañablemente unidos al ladrillo. Imagino que la pared externa de un muro debe desear salir de sí, para ver qué es lo que su revés le oculta para ver si sigue siendo un cuerpo al otro lado de un río que no para de caer.
Esta, la casa que todos podemos imaginar, tiene pistas que no recogimos y se van gastando de tanto ser ignoradas. ¿Qué hubiésemos sido al seguir las señas? ¿Estaríamos desaparecidos aún de nosotros? Esta noche, Púas para perpetrar el simulacro bajo una lluvia marcada por los signos del castigo de la barricada. El aguacero ha creado su doble. Que distorsiona la verdadera humedad del tal vez sea eso, el asunto de la lluvia, lo que nos extravíe los falsos focos. Las nuevas imágenes, los márgenes. La caída es una televisión a colores transmitiendo el recorrido de una ?echa desde la ballesta, la pistola, el tanque hacia un caballo de madera con un laberinto dibujado en su lomo. Enrique Winter (Santiago, 1982) Ha publicado Atar las Naves (Santiago, 2003) y Rascacielos (Ciudad de México, 2008). Es editor de Ediciones del Temple y abogado. PASTO SOBRE ESCULTURA Esto como una reproducción a escala del hielo que remite al dibujo oficial de un copo de nieve. La simetría de unas líneas que no están en la nieve: que sean clavos grandes. Que entre ellos haya plumas blancas. Que al hacerse más grande dé cuenta de lo que significa hacerse grande: f r a g i l i d a d . Lo que hace a las líneas entrecruzadas decir "nieve". Cuántas líneas sobre un papel se necesitan para ver la nieve, alguien se pregunta al mirar que tras la ventana nieva. Acto seguido, pasa la vista sobre su dibujo en dirección al que hizo antes de un animal. ¿Qué ve la niña de un año en el trazo, que dice "miau" cuando lo apunta? ¿Cuándo comienza a ser un gato ese dibujo? Deja las dos dimensiones del dibujo y vuelve a las tres de la tarde dimensiones de la reproducción a escala del hielo. Una escultura. Una escultura hacía perpetuo lo fugaz. Pero si a una escultura le crece algo en la mejilla pasto por ejemplo. Una escultura que hace fugaz lo perpetuo del hierro. Hacer fugaz lo perpetuo, como un bien de consumo que antes duraba para siempre: radio, mesa, casa. El sobreconsumo afecta la escultura. Lo perpetuo y su defensa contra el consumo y sus dueños. La perpetuidad es revolucionaria. La perpetuidad es f r á g i l . Como el hielo cuando es representado en una escultura. PAREJA SOBRE SED Lo deseado no llena esta botella sólo la cubre como una tapa o una bolsa destinadas a la basura. Soy la botella que allí sigue vacía, retornable. NO RETORNABLE No quita la sed mi negra pues lo deseado no llena el cuerpo de esta botella, sólo lo cubre, con cueva. Un envase vacío que no se carga aunque lo cubran bolsas o sellen tapas. O sellen tapas, sí, que se acumulan con más tapas y bolsas en la basura. Quedo solo de envase no retornable. Víctor López (1982) Ha participado en varias antologías en las que destacan Desencanto personal, 2003, editorial Cuarto Propio, Gran capital, 2005, editorial Calabaza del diablo y en la selección Nueva poesía 2005, también fue premiado con el premio hispanoamericano de poesía, revista vox/ amigos de lo ajeno/ y recibió además el 2006 la beca de la fundación Neruda. Publicó Los surfistas en el 2006 en la editorial Vox, Bahía Blanca - Buenos Aires - Argentina. (Fragmento del manuscrito inédito: Guía para perderse en la ciudad) Se acercó a la ventana para dar una idea exacta de un "hecho" Pero descubrió que no existe una idea exacta de un hecho Solo un montón de hojas muertas acumulándose en la parte trasera de un jardín Un jardín que lo más bien podría ser un jardín mental donde se acumulan ideas, recuerdos o la noción que nosotros tenemos de la palabra "recuerdos" Lo cierto es que se acerco a la ventana para decir: Mira hijo esta hoja que yace aquí muerta mientras tú crecías, ella también crecía, mientras aprendías en tú cuerpo los secretos de un lenguaje hecho de diferencias ella también aprendía a ocupar un lugar en el tiempo y en el espacio delimitado por la palabra diferencia Inclusive ya por esos años un tipo llamado Ludwig Wittgestein le decía a su amante al oído Hay tantas palabras invisibles que deseo oír Tan solo por decir algunas cosas que sucedieron aquí durante tu ausencia La mitad de la casa fue desmantelada para dar paso a una carretera de alta velocidad a mi se me cariaron los dientes y tu hermana se deprimió hasta el punto de desaparecer ¿Entonces cuantas visitas al dentista serán necesarias para que los dientes parezcan realmente blancos? Brillen sin el sarro que por años se acumuló Para que al final del día con la boca anestesiada podamos preguntarnos ¿Ahora cuánto tiempo es necesario para aprender a sonreír? Preguntas cómo estas no existen y si existieran El paisaje publicitario que nos rodea asemejaría un montón de hojas muertas acumulándose en la parte trasera de un jardín Un jardín que lo más bien podría ser un jardín mental La ultima imagen que ella conserva de él es marchándose bajo un camino oscuro rodeado de cipreses Un hombre es siempre un libro de gramática abierto donde los fantasmas del contexto giran sobre sus manos Si digo esto puede ser sostenido por una mano también estoy diciendo la pesadez puede ser sostenida por las palabras Quizás la manera en que llevamos la palabra abandono inscrita en el cuerpo sea la razón por la cual nos quedamos hasta tarde pensando en las hojas que caen en el patio de atrás sin que nadie se de cuenta ¿Entonces cuáles serán las palabras apropiadas para decirle a alguien que su hijo a muerto? ¿Cómo es que un día acaricias el rostro de alguien y al otro día ese alguien es un fantasma temible y aterrador? Lo cierto seria decir que los jardineros se durmieron cortando la maleza y es tarde A esta hora el pasto degollado, mutilado se empieza a secar y ahora vendrá lo difícil ¿Por dónde empezar una conversación? ¿Cómo empezar a hilar esa red de asociaciones que hace mucho los lingüistas definieron como habla? y que ahora en un paisaje completamente derruido, abandonado volverá a nacer Hay un árbol a la distancia la curvatura del cielo lo hace posible Las palabras también sufren en su piel el paso del tiempo En primavera los cipreses se mueven con el viento Las manchas en las sábanas son de un gris pálido casi solar Esa mañana el se marcho temprano hizo sus maletas ella en cambio abrió las ventanas y la habitación se inundó de luz Una pregunta no necesita de una respuesta pero una respuesta necesita ser interpretada en función de la pregunta A veces las palabras son más frías que los objetos los objetos necesitan ser observados con detenimiento Las palabras son lentas y provienen de la garganta el día esta repleto de palabras y se resume en el horizonte Un obrero cansado desde las alturas mira a su hijo escribir un poema El también construye un edificio de palabras en el cual nunca vivirán Un edificio que sangra la herida del mundo Un montón de imágenes que se fueron acumulando una a otra antes de que viniera alguien y las barriera bajo la alfombra de golpe No te quedes con la luz prendida hasta tarde decía mi mamá La oscura inmovilidad de las cosas que duerme en los ángulos como el polvo Una canción que se fue formando de fragmentos Hasta traer desde la infancia una ráfaga turbia de hojas que se fueron acumulando bajo un cielo de nubes luminosas ¿Cuántas hojas pueden caer en el mismo lugar antes de que en nuestros labios se forme un pensamiento? Como se sumerge por años el dolor para volver a emerger un día cualquiera En la apacible forma de una película donde ha empezado a nevar, lo blanco refulge y lo único que uno puede hacer es sentarse en el sillón, abrigarse y beber una taza de sopa caliente Ella se hizo un collar con los cristales que estaban esparcidos en el suelo después vino alguien vestido de blanco la declaro loca y no volvió nunca más Un libro necesita ser leído al menos una vez para que sus hojas no se resquebrajen con el tiempo Un paisaje de posibles oraciones y frases hermosas que no dicen nada La escritura no es la representación del mundo sino una concesión con él ¿Cuántos libros uno puede leer en su vida y seguir teniendo la sensación de vacuidad? La ventana se rompió y los cristales quedaron esparcidos en el suelo Un poema es un inventario de silencios Mi abuelo creía que yo era demasiado indio como para ser familiar de él cuando iba a verlo no respondía el timbre de la puerta de su casa hasta que un día no respondió más Las flores en el jardín despiertan Afuera el canto de los pájaros y el sonido de las patrullas sostiene un discurso Cada palabra tiene una representación mental Así como cada persona sostiene sus propias preguntas y respuestas La débil distancia que separa el suave aroma de un cuerpo joven del intenso olor que expele un cuerpo ya senil Pese a la lluvia matinal el cielo es de un color fuertemente anaranjado Las nubes grises se retiran hacia un paisaje escrito una y mil veces pero aun así repleto de incertidumbre Ahora voy a intentar representar lo irrepresentable Mi padre construyendo mi primera biblioteca se golpeo el dedo tan fuerte que la uña se le cayó Quedando en su lugar un espacio vacio el cual yo siempre evité mirar Los recuerdos ya no son así de claros El tiempo se ha plegado sobre ellos dejando entrever una grieta oscura algo así como un significante Pienso con frecuencia en aquello que nos es difícil de recordar las distorsiones narrativas y poéticas a las que uno se ve expuesto La lógica que guarda cada acto infinito Edson Evaristo Pizarro (Santiago, Puente Alto, 1983) Compilador y co-editor del libro Muestra de poesía: 18 poetas jóvenes de la región Metropolitana publicado en el año 2006. Este poema no lleva nombre porque no lo necesita Asi quieren que hablemos, despacio sin acentos sin alzar la voz Asi, para no molestar al vecino Porque el vecino puede acusarte con su padre y nadie quiere eso Porque aqui se incentiva el soplonaje Quieren que compremos los productos que ellos quieren Quieren que deseemos ser como ellos (solo desear) Que usemos diminutivos como las madres Que escribamos con una caligrafia perfecta Que la O nos quede bien redonda Con los puntos bien marcados sobre las ies Sin acentos sin cargar la voz Asi, sin molestar a nadie Que estemos contentos con nuestro trabajo Que estemos contentos de nuestra vida sexual Que pongamos el televisor a todo volumen y follar sin molestar al vecino Que compartamos nuestro metro cuadrado Que nos convirtamos en cifras latas de jurel Y te cuestionas Creciste entre Abran la Muralla y Another Brick in the Wall Insisto Las palabras son ladrillos fiscales No puedes construir algo decente con ellas Pero si colgar una pequeña cortina divisoria Que ellos llaman Cordillera de los Andes Nos permite establecer fronteras crear cortafuegos Debemos estar formados, bien cuadrados Porque si no estamos ordenados NOS CAEREMOS AL PACIFICO Diego Alfaro Palma (Limache, 1984) Participa como editor general de la página web Cuarto de revelado (www.cuartoderevelado.cl ). Ha sido antologado en el libro El mapa no es el territorio (Fuga, Valparaíso, 2007). Prepara su primer poemario llamado Paseantes. (Del manuscrito inédito Paseantes) Semilla En la ventana de un bus empañada por el cansancio de un viaje un niño con ojos de silencio sin disculparse, casi como un relámpago, trazó con uno de sus dedos la solución al enigma del universo. Observando su obra, la conjunción de números y letras, empuñó -sin gesto- la manga de su chaleco despidiendo la bruma y sus vacíos para así poder admirar el paisaje. Brisa Marina Te asomarás por el ventanal quizás acompañada de tu gato dejando que el frío entre en tu cuarto y se resguarde en las sábanas Sobre una silla, junto al televisor te esperan la falda de puntos rojos y los dorados botones de tu chaqueta. Tesoro Como todos poseía un secreto En el estante detrás de las fotografías un rayo de luz apresado en un frasco de mermeladas. Lago "Noche será como de día claro" Zacarías 14, 7-8 Esa tarde recuerdo Una invitación Como la luz que somos No tardía Sino pasajera y abierta al reflejo. El Retorno El empleado del almacén juega con un perro y en la caja el dueño cuenta las monedas, una tras otra, sin despegarse por años de su Sábado Gigante. La vecina se asoma por la tarde a una esquina de ciruelos, niños y evangélicos; una sombra proyecta la sospecha: su vuelta después de tantos mares. El Amaya se aferra a la reja toca el timbre, pregunta por mi abuelo y me cuenta de su viaje al Japón, mientras detrás de nosotros el magnolio desprende sus pétalos en el tiempo. Alguien con pasos inseguros carga una bolsa con verduras Ve pasar el otoño como si las hojas dudasen como si el murmullo del viento fuera falso. Las estaciones que no terminan Este retorno que no termina. A Philip Larkin Reconocerse en un poema de Philip Larkin Puede parecer tan desolador Como la fotografía de un carrusel bajo la lluvia. Las soledades que vienen y van Pueden ser tan cansadoramente inútiles como la literatura Sin embargo De una u otra forma volveremos a ellas Como a aquel viejo paraguas que desdeñamos Por sus extravagantes colores Pero más allá de estas vagas lamentaciones El deseo de estar solo Bajo una luz, en pie de poesía, Desconociendo -desde altas ventanas- La miserable estulticia De las chicas bellas, Arpías que dolorosamente Anidaron en tu vergüenza. V Me he puesto a lavar los platos pensando tal vez en escribirte. Relegado por años al oficio del poema olvidé probablemente la carta, un epistolario sin esperar respuesta, dejar correr líneas como agua cayendo de una llave para quién sabe llegar a donde. La soledad carcome, debilita, es una termita hambrienta a la que llegado cierto tiempo podemos hospedar a sabiendas que terminará destruyendo nuestros cimientos. Ahora que hay nubes y no techos, ahora que la intemperie es bosque y no desierto, me pierdo en el crepitar de estas hojas trazando una senda incierta: palabras como hitos. Lavar los platos como quien lava su alma tras la tormenta. TAMYM MAULÉN (Santiago de Chile, 1985) Estudió Filosofía en la Universidad de Chile y Letras en la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Ha obtenido, entre otros, el Primer Premio Municipal de Literatura de Santiago Gabriela Mistral 2007, el Primer Premio de poesía Rodolfo Walsh, Buenos Aires 2008, y el Primer Premio de poesía joven Animita Cartonera Santiago 2006, galardón al que renuncia. Ha obtenido también la Beca para la creación literaria de la Fundación Pablo Neruda, la Beca de excelencia Universidad de Chile y la Beca de creación literaria del Fondo del libro y la Lectura en Chile. Ha sido publicado en diversas antologías de poesía contemporánea en Chile y en el extranjero. Los siguientes poemas pertenecen a su libro inédito PAF. Actualmente reside en Buenos Aires, Argentina.
Lo único que existe es una araña de rincón, polvo rastros de humedad goteando en las murallas limpiando las paredes y haciendo ver que alguna vez esas paredes fueron blancas, nuevas, estamos muertos. Hola. Alguna vez pintamos de blanco esta casa comimos pan tostado y fuimos felices. El pasado no está vivo. En mi casa el único ser vivo es una araña de rincón acechando los fantasmas que somos. Mi casa es un rincón del mundo donde no vive nada salvo esta araña de rincón esperando callada detrás de un cuadro viejo donde estamos todos juntos, abrazados (Mi casa es esta foto vieja donde estamos abrazados) desteñidos, celebrando mi primera comunión. V Entonces me dice que la gente se muere. Que incluso la muerte algún día se tiene que morir Las guitarras, la poesía, el flan, las nubes, todo. (La muerte es un día celeste que de pronto se nubla) Pero ¿dónde está? Y la vida, muchacho, ¿dónde? Fuimos a comprar dos flanes para el postre mientras tres niños lamían yogurt del basurero. Entonces mi hermano dice que la gente se muere que incluso la vida algún día se tiene que morir. Yo le digo no importa, silencio, cállate Shhhhhh, todos algún día nos vamos a morir. (La muerte es una guitarra celeste que de pronto se nubla) Ja, pero eso ya es cosa de la imaginación -Hablemos de otras cosas, total es eso lo que hacemos siempre
Niño chileno con guitarra a palos Allí cuando te golpea tu padre y hace ¡ paf ! su cachetada, su ceja ciñéndose marcando las cinco de la tarde, del día, de sus cloacas chilenas no africanas o del pesebre más remoto de sus pantalones descosidos Allí, en la escenilla más oscura del teatro universal sin casi sin pudor alguno salen a ocultarse raudos los ciempiés que nada entienden de nada de nada y por lo mismo es que la vieja Queltehue prefiere dormirse sin saber hasta qué punto podrá volar su cara rota después de insistir, in fraganti, qué más da: la vieja Queltehue desconoce si es en mi o en si o en re sostenido al menor la entonación la de la cuerda la adecuada o de la oruga endurecida y atiesada que retiene entre ceja y ceja a propósito de la ceja de tu padre, que es mejor llamarlo desde ahora gusano de gusanos o lepra de lepras, sin ofender a los leprosos, por supuesto. Por si acaso, te cuento que si te golpea tu ya dicho ese a propósito de la Queltehue que olvidó eso que pasó a la hora del té cerca de tu casa donde alguien te hizo ¡ paf ! te contaré que en el nido de la vieja que ahora es madre tres polluelitos de alma pura, como la de los travestis puros de verdad, puros como los ya antiguos cigarrotes de la isla tropical, cubana, puros de alma o puros cuentos puras leseras dirán pero no dirán ni una palabra los citados polluelillos que desconocen, que no saben, que son puros, ya te dije. Ahora bien, si por casualidad intentas sumergirte en el mar rojo de tu sangre zamarreada o en el negro oscuro de tu cuarto negro ahora carcomido por los espantadizos acurrucados, carcomidos ciempiés carcomidos yo no sabré qué decirte niño chileno con guitarra a palos pues tú eres un polluelo más de la Queltehue tú eres uno más de los que canta sin saber de todo. Y sí aunque ya no exista algún sentido para decir sí o aunque se hallen desaparecido todos los recuerdos para vomitarles no, y a pesar del pesar de todo eso que pasó como a eso de las cinco casi al lado de tu casa donde alguien te hizo ¡ pum ! Sí, aunque todo, aunque casi ya no duela ese alguien es tu padre, niño sombra niño África y tú sigues amándolo y tú sigues diciéndole y tú sigues limpiando sus zapatos y tú sigues bebiendo de su lepra y tú sigues cantándole tus cantos a pesar de todo, a pesar que casi ya ni sangran sus patadas y al ciempiés, aún así aún asá nada le importan estas cosas al igual que a la Queltehue vieja que no ha dejado de mirar mis ojos que no ha dejado de mirármelos como diciendo: ¡Vete! o yo me volaré otra vez y otra vez me chuparé al gusano para regurgitárselo de nuevo, a vuestros hijos mis polluelos. A quién le importa escuchar estas cosas cuando la tole tole de la vida qué pasaría si te digo cuando la tole tole de la vida qué pasaría si te digo que la tole tole de la vida ha succionado algo más que un par de ciempiés de tu tierra seca: ¡Cuidado! La Queltehue está mirando la Queltehue observa cuando el niño sangra y llora cuando sangran y lloran sus sueños de niño su cuerpo de polluelo y aún así sigue cantando sus canciones, a pesar que nadie de nadie de ninguno acude, in fraganti, qué más da: su padre lo enferma su lepra lo golpea ¡ paf ! y la Queltehue llora a meses ¡ paf ! Y la Queltehue reza a picos y todos chillamos y nos hacemos los buenos a la mala a la mala nos hacemos los sensibles y sin embargo, la Queltehue no hace nada pues son casi la cinco y es hora del té qué pasaría si te que pasaría si te que pasaría si te digo esto: el niño chileno está mutándose en un hombre y los ciempiés se ocultan y la Queltehue duerme siesta. Por si acaso, durmiendo sí está con sus tres chicuelos pero, en todo caso, cuando pasan los siglos y el olvido inunda nuestra memoria de ciempiés más vale que te lo repita de nuevo mil veces una y otra vez: la vieja Queltehue desconoce si es en mi o en si o en re sostenido al mayor la afinación correcta para el canto del polluelo porque aunque sea más que puro hay alguien que lo enferma allí, en esa esquina triste de su casa allí, cuando lo golpea su padre y hacen sal sus bofetadas, sus gritos bañándose en su zamarreada sangre en sus heridas, en el rincón más pobre de sus sueños descosidos allí, o sea, en este instante hay alguien que se oculta y como todos no hace nada de nada de nada como todos siempre qué más da. ¡ Paf ! Silencio. ¡ Paf ! Resonó la cachetada del gusano golpeando a su hijo. De pronto, de improviso, de golpe el golpe pudo más que treinta Queltehues rezando. In fraganti pillamos la lepra del hombre su ceja marcando las cinco de la tarde del té delató la escena más obscura y frígida del teatro universal: hay ahí y ahora un padre un hijo y un destino que no más que lepra. ¡ Paf ! No hay respuesta. ¡ Paf ! Y no hay más que lepra. ¡ Pum ! Y los ciempiés nos hacemos los milpiés para huir más rápido que ahora y sí, allí, aunque no lo creas el niño sigue amándolo sigue aún chileno sigue aún diciéndole sigue tocando su guitarra sigue cantándonos su canto: "Para qué me escuchas si después me guardas si después me olvidas, si después sigues tu vida sin saber que ahora la escuchas y después la guardas y después la olvidas ". GUIDO ARROYO (1986, Valdivia) Ha publicado el libro objeto "Postales Bs As" (2006) y la plaquette adelanto "Cerrado por derrumbe" (Fuga, 2008). Naturaleza Muerta Si te quitas la venda llegas último dijo mi abuelo alguna vez en el hipódromo cuando perdió todo el dinero para putas y llegó temprano a gritonearle a mi abuela -la anécdota no tiene nada que ver con el poema-: A la manera del herrero o el caballo fundo mis dedos al lienzo rugoso que ha sido blanqueado tantas veces la curva metálica es una lágrima roja la memoria una llama tenue pura crítica los caballos de carrera. Naturaleza Muerta "Llanterío no es por cadáver exquisito que me restriego los ojos ni por la mejor filosofía que asisto a los cenáculos de los quitapenas" Elvira Hernández. Ingreso premunido de esperanzas como alumno de primer año de arquitectura o la puta de falda cuadrillé que frisa los sesenta o el poeta de sombrero alón que todos fuimos algún día al antro que alumbra una calle sin paz. Veo a Li-Po abrazando una botella redonda o amarilla era verdad que no ha muerto equilibra sus codos sobre una mesa coja. Intento retratarlo pero no doy lápiz con vida ajena. Procuro abolir el vacío de este blanco intangible, un trazo rosa una ciruela estallando entre los labios, pero no hay rama que sostenga al fruto porque de mi pantalla emana un hedor a primavera un aroma una lágrima un poema por cada cuota. Toda naturaleza muerta debería recordarnos nuestro fracaso -rozar tal vez el brote, percibir a lo lejos poesía-. Dibujo entonces una fotografía del Quitapenas para recordar que una botella se empolva bajo mi mesa. {Si Warhol despertase le pegarían en las costillas} si los huesos fueran piedras hablarían, si excavamos un poco la tierra están los huesos, ya está dicho o re producido tantas veces como tantos son los obreros que no pueden saborear una lata de sopa o acudir a un Museo para mirarla y si despertase Warhol le romperían las costillas de un culatazo con una hechiza abrirían su cuerpo esquelético buscando dinero mal habido ese basural de plátanos secos y cintas rayadas, pero los breves huesos siguen firmes, blancamente enteros los gusanos no cumplieron con su oficio las vísceras bien caladas en el medio porque el problema no son sus huesos ni los huesos que vertebran el espacio debajo de las obras respiran huesos tan blancos como lienzos sin memoria debajo de tu polvo están los huesos, le pegarías a Warhol un culatazo o a su sobrino que recita en el museo? Monserrat Ovalle Carvajal (Santiago, Independencia, 1992) Ha participado en los talleres: Literatura callejera y libros de cartón con Fernanda Arrau. Cortometrajes en tiempo real con Oscar Cárdenas. El ojo blindado (crónica urbana) con Roberto Contreras. Gimnasio poético con Germán Carrasco. CRIATURAS CELESTES Esa estira la mano, aquella la toma, ambas giran y caen al suelo. Hablaban con los ojos entre miradas de un idioma que sólo ellas conocían. Ella gritó, la niña se tapó la boca. Una es sombra, otra se rebela de su calidad de espejo. Corrían en el jardín: Jugaban a escaparse de ellas mismas. Borró un lunar, cortó cabello. Las siete diferencias ya no se venden por separado. ERA UNA GOTITA, UNA SOLA GOTA La primera gota invernal cae sobre los cabellos marrones de él; la puerta cierra de un portazo; Marta agarra con firmeza su paraguas, quizás la chica del tiempo se había equivocado; un perro ladra desesperado por entrar; Tomás pisa unas cincuenta hormigas causando un revuelo total en la colonia; ella grita sin razón esta vez; una mosca lucha sin esperanzas contra la ventana; la cerveza se acaba; MetroTV afirma que esta comprobado científicamente que todo tiene un por qué. PERDIDO Los árboles lloran como las hojas amarillas que caen. Más agua para el cielo. Abandonaste la armónica, entre notas desafinadas te llama. No está ahí como creías. ¿Quién dijo que sería fácil? Aún cuando no quieres encontrar los fragmentos el viento los levantó del suelo, te recuerdan la ropa tendida que dejaste en casa, te recuerdan aquellas cosas que no quisiste vencer. Cuando cuesta tanto arreglar la pared de mensajes mezclados La puerta del baño estuvo mucho rato abierta e hizo colapsar la pieza de malas vibras. ¡Tanto así que sudaba borbotones de limón! Poco a poco nos revolvimos en ese ácido pegajoso, en el que más de una silueta se ahogó.
El hombre que está solo y descree o La experiencia del desencanto en la narrativa de Fabián Casas / Óscar Daniel Campo Becerra Lo veo a Andrés Stella hacer y deshacer la ruta que lo lleva al bar Astral. Allí están también los otros, Roli, Lamadrid, Daniel Dragón, el mismo Sergio Narváez. Si abro un poco más el foco aparecen en la imagen los demás: las tías de Andrés, sus padres, el gordo Noriega, Máximo Disfrute, la pandilla completa de Boedo. Está ahí, se ha quedado conmigo, la constelación de personajes que viven en la escritura de Fabián Casas, al menos la de sus textos narrativos Ocio seguido de Veteranos del pánico y Los Lemmings y otros. Tengo la certeza de que no son más que una ficción, un mundo textual autónomo que tiene sus propias reglas y al que podría atribuírsele incluso la apariencia de lo completo y cerrado. El cúmulo de relatos configura la realidad concreta, le da forma al pasado del grupo de amigos de Boedo, que no son más practicantes del boedismo zen, ni la pandilla de Rivadavia. Y al mismo tiempo lo son (de otro modo) en la escritura. Pero sé también que ese mundo cuenta otras cosas, algo que no cabe de manera explícita en la anécdota inmediata. Apartes de la realidad histórica de finales de los setenta y de las décadas de los ochenta y noventa, asoman para apuntalar el sentido y la necesidad de esos textos narrativos. Hay entonces una memoria de la experiencia, tras ella una noción de realidad. Pero lo que no hay es una recuperación de la experiencia, ni del tiempo ya ocurrido. El ritual del recuerdo ha sido ahuecado por el desencanto. La ficción en Casas no tiene ningún valor mágico, ni mítico, y la elaboración del mundo autónomo de lo estético aparece truncada, interferida, por el absoluto descreimiento. La escritura literaria, incluso, no tiene elevación alguna, es un acto inmediato, enunciado por una 'biología sin rumbo', muy a pesar de su tendencia a la hipercorrección del lenguaje: es necesaria pero no sublime, porque no ofrece explicaciones definitivas. Los personajes de la obra de Fabián Casas me conmueven con su fuerza vital, casi tangible, pero no son ellos (su verosimilitud, su relación con alguna posible realidad externa), sino el lugar que construye la escritura para alojarlos. Y lo que siento es que esa experiencia de la escritura sin fundamento encuentra atmósferas, densidades, impresiones que me alcanzan como individuo, se parecen a algo que ya conocía o que me es dado como si lo conociera de antes. En la contratapa de Los Lemmings y otros relatos, publicado en el 2005, hay una cita tomada de uno de los siete cuentos (más un apéndice) que conforman el libro:
La cita, del cuento "Casa con diez pinos", es larga pero vale la pena, y puedo imaginarla como una burla a la mímesis realista del viejo Lukács (pues de antemano se pone en evidencia su truco), y a la mentada autonomía literaria de Adorno (ya que tampoco renuncia a apoyarse en la referencia externa directa). Volveré sobre esto más adelante. Como si señalara su propia máscara, la verosimilitud es descubierta en la misma medida en que el narrador se empeña en que creamos en ella. De entrada, el cuento ha renunciado al factor sorpresa. Y sin embargo no dejamos de creer en él: la verosimilitud, en el pacto narrativo que nos propone Casas, se convierte en una categoría ficcional, de modo que las pruebas de la realidad son ficcionalizadas por la narración misma . Por eso permitimos sin más que el nombre Quique Fogwill, al que está dedicado precisamente el cuento "Casa con diez pinos", aparezca como personaje lateral en el siguiente, "Asterix, el encargado"; o que el narrador de este último, un tal Sergio Narváez, interpele en el texto, a una de sus exnovias que no tiene nada que ver con el relato: "Susi, si por casualidad cae esto en tus manos y lo leés, te pido disculpas, pero realmente no tenía ganas de trabajar. Cuando pienso en esa época ya remota, me sorprende mi tranquilidad para tomarme las cosas, la manera en que me movía sintiéndome inmortal (…) Después, poco a poco, me fui convirtiendo en una persona nerviosa y responsable, trabajando de manera obsesiva. Realmente no me reconocerías" (58). O que la historia de la desaparición del gato de Sergio Narváez, asustado y herido por el motor de un carro, sea determinante en "Asterix, el encargado", y en otro lado apenas una anécdota contada al descuido por Andrés, para rellenar una de las conversaciones en el Astral. La verosimilitud no proviene entonces de la capacidad que tenga la narración de convencernos, de que creamos la ilusión de segunda naturaleza fundada por las palabras: la ilusión que nos hacemos es la de que la realidad misma hace parte de la ficción (es una categoría suya), está incluida en el texto y no sólo es percibida en relación a un afuera, como referencia externa. No es que no quiera que le crean. Como cualquier narrador (que no es el de un Kundera o el de un Sterne), muchas veces la voz que cuenta en los libros de Ocio… y Los Lemmings…, quiere convencernos de la transparencia de su relato. Para ello se acerca a la forma del testimonio, o más en general, al carácter confesional, y no menos dudoso, de la primera persona. Reciclando la voluntad de verdad de la crónica, con frecuencia se nos propone una historia personal, sacada de los recuerdos de infancia y adolescencia de los personajes (en especial de Andrés Stella y Sergio Narváez, voces narradoras principales a lo largo de los dos libros), o de los episodios cotidianos de ellos en bares y laburos y calles de Buenos Aires. En ese sentido, podríamos pensar que Fabián Casas estaría volviendo la mirada sobre la historia, en minúscula, de su propia generación, privilegiando el lugar de la experiencia y la memoria de la experiencia como el sitio donde puede encontrar asideros más auténticos. El único problema está en que la noción de realidad deducible de estos relatos tiene el tono del desencanto y la desconfianza. Constantemente, la voluntad de verdad es minada por la parodia ácida, el sarcasmo, el chiste macabro y sufrido. Miren si no: "Pero ahora estoy, o estamos - si es que afuera de esta pieza queda alguien vivo- en el medio del invierno" (Ocio, 9). "Aun hoy, tirado en la cama, sin salir desde hace días, mi pieza conserva un orden impecable. Soy como los gatos, que cuando se dejan de lamer para lavarse, están muertos. Estar vivo, de todas formas, no significa nada" (12). "Por lo que respecta al Mecánico Boliviano, jamás lo vi; pudo haber sido tranquilamente, un heterónimo de Roli. De todas formas me importó, y me importa un pito. No soy de los que se desvelan por la verdad" (51). "Me quedé callado y me puse a pensar. Cuando me quedo callado, automáticamente me pongo a pensar. Es increíble. Y a veces también recuerdo lo que pienso. Inventar no invento. Recuerdo cosas, historias. Por lo general recuerdo algo y lo modifico. Así es más fácil. Igual me parece que si está todo inventado no vale la pena" (55). Hay más: "Fue entonces cuando [Máximo] desapareció y yo anduve como bola sin manija, como perro sin su dueño, como arquero sin arco… Iba a tener que inventarme a mí mismo" (Los Lemmings, 32). "El Mono Irusta, piensa. Un mono, en un tiempo infinito, juntando palabras al azar, tiene que llegar a escribir El Quijote, piensa o recuerda que alguien lo dijo. No sabe bien. El Mono Irusta, en un tiempo infinito. Todo puede pasar" (84). "¿Qué es un adulto? Alguien que comprende que la vida es un infierno y que no hay ninguna posibilidad de buen final. Máximo, según mi parecer, venía rumiando este conocimiento desde que estaba debajo de la cama, en la oscuridad" (29). "Mi rutina se había vuelto muy elemental. De la cama al estudio hasta que cayera la tarde e inmediatamente a llorar de forma desconsolada. ¡Qué propaganda de preservativos! Traé un hijo al mundo y se va a convertir en esto" ("Los veteranos del pánico", 78). Ocurre, al tiempo, la voluntad de verdad y su puesta en duda por efecto de la certeza del fracaso absoluto: una memoria de la experiencia y un gancho a la quijada que la hace tambalear. Es decir, la formulación constante de la imposibilidad de lo real por la imposibilidad de sentido. Se puede suponer que la ficcionalización de la verosimilitud procede también de esta misma desconfianza. No es que no quieran que le crean, es que la voz narrativa adolece de total descreimiento en cualquier cosa. Y es eso lo que quiere contarnos. Lo que importa decir con cada relato, asentado en el curso de las anécdotas, es la experiencia de la ficción, que es una experiencia del desencanto. (El Borges-narrador que ya no puede celebrar la verdad de la realidad artística sino simplemente enunciarla). Los títulos de los libros de Casas nos advierten. La apariencia lúdica y desenfadada de estos prepara la sorpresa del sentido terrible o por lo menos incómodo que hay detrás de ellos. Los Lemmings…, que alude de entrada al famoso juego de fichas para armar, tiene que ver además con la práctica suicida de ciertos animales exóticos: "Canale también hablaba de animales, nos contaba las historia de los Lemmings, unos animalitos parecidos a la nutrias o como él les decía 'perritos de las praderas', que vivían en el Ártico y que, de golpe y sin motivo, se tiraban de cabeza por los acantilados, suicidándose… Esa historia nos parecía increíble, nos imaginábamos a los Lemmings preparándose para darse el palo, como los kamikazes japoneses… Nos quedábamos callados… En el molde…" (19). Atenuada por el tono de asombro permanente, de cierto toque épico utilizado por el narrador al hablar del colegio, la pandilla del parque Rivadavia y Boedo (por demás un tono tan propio de este libro de cuentos, y que es una diferencia fundamental con Ocio), atenuada, en todo caso, la anécdota cubre el gesto del libro con el valor de lo absurdo, de la total falta de explicación que es compartida por las voces narradoras y los personajes que atraviesan las historias. Por su parte, Ocio… (2000) refiere un periodo de completa apatía y reclusión vivido por Andrés Stella, amparado en el diagnóstico médico de una hepatitis. El título resulta en principio transparente. Por un lado, la narración cuenta la suma de momentos de crisis, desde la adolescencia hasta cuando comienza la historia y él está en su cuarto escuchando de manera interminable Abbey Road de Los Beatles. Ejemplo: la soledad de su ocio está puesta en relación con la profunda incomunicación de la familia al cabo de la muerte de la madre, ahora apenas sostenida por el vínculo artificial de la casa donde aún viven (el padre, el hermano y Andrés): "Mi viejo, mi hermano y yo, vivimos, cada uno, en zonas diferentes; la distancia que nos separa es la misma que separa a los planetas. Mi vieja era el cruce de caminos donde nos encontrábamos. Era el motor. Una familia necesita de un motor; porque si no es evidente la parálisis que se forma cuando varias personas se amontonan por mandatos biológicos" (10) Traído de vuelta al cierre del relato, queda dicho: "Somos tres islas, es verdad" (72). Pero la cifra máxima, el sentido profundo del ocio está atado a la muerte de Roli. El punto presente del personaje es la historia de la deriva permanente, al cabo de la niñez, 'La Escolástica de mi vieja', y la adolescencia, 'El imperio de los sentidos': "Después viene esta parte en la que estoy, una mezcla de adolescencia y juventud, siempre imprecisa, a la que no le encuentro vuelta. En realidad, la vuelta sería trabajar. Tener trabajo te fija, te da cierta regularidad, te eleva frente a tus familiares" (12) . Es cuando se reencuentra con Roli, vuelve a las drogas, al estancamiento permanente y sin motivo, y acaba convertido en dealer. Luego la muerte por sobredosis de Roli que aparece junto con la hepatitis. La narración dice contarnos 'la ascensión y caída del Príncipe Roli', pero tras esto hay un sentido terrible, aunque caprichoso, que acaba sumado a la idea de ocio: "Se me ocurrió que en algún momento de ese pasado, en algún resquicio, estaba el origen de lo que lo había postrado. Esa geometría invisible lo había puesto a él en la cama de un sanatorio y a mí a sus pies, parado. Yo estaba vivo y él a punto de partir. Esa era la moneda" (71). La hepatitis es la somatización de esa culpa sin sentido. Pronto la narración termina donde empezó, con Andrés Stella recluido en su cuarto escuchando Los Beatles. Lo único que ha cambiado es el profundo desencanto que sabemos que corre bajo la forma quieta del 'descanso': la palabra ocio ha cobrado el terror del tiempo vacío y absurdo, que es el significado con que ha quedado cubierta la generación de Boedo de la que provienen Andrés, Sergio, Roli y todos los demás. Por fin, en "Los veteranos del pánico", agregado como apéndice de Ocio, y en realidad como apéndice imprescindible de los textos en prosa de Casas, la memoria del descubrimiento de un miedo vital por la finitud humana, el pánico revelado en la infancia por la certeza de la muerte, es el desencadenante de la narración de esa infancia con su madre, sus tías, su padre, sus vecinos, un poco la historia de la familia, y del momento en torno a ese primer descubrimiento. Los veteranos del pánico son todos los del combo de Boedo, articulados siempre alrededor a las mismas paranoias y desencantos. Como estos, las fichas para armar o los curiosos animalitos, la cómoda vagancia, son en realidad cifras del desencanto que narran las historias, a la manera de un sentido hueco y contradictorio que en cualquier caso las convoca. Porque es cierto que la mayor parte de los relatos de Fabián Casas esgrime, primero, una voluntad de ser relatados. El pánico vital, el ocio profundo, la naturaleza inexplicable y suicida de los lemmings no son versiones distintas de una misma anécdota. En cambio comparten una muy parecida voluntad de contar, casi un deseo autista que no exhibe mérito más allá de sí mismo. Tal voluntad es común a todas las narraciones y aparece enunciada en ellas de forma permanente. En el caso de Los Lemmings… la voluntad de contar es la cifra de la relación (sin sentido, extraviada) de los personajes. Ahí está la saga mínima conformada por "El Bosque Pulenta", y su "Epílogo: charla con el Japonés Uzu, inventor del Boedismo Zen", más "Apéndices al Bosque Pulenta", a su vez integrado por dos partes, "M.D. divaga sobre un trastorno" y "El día que lo vieron en la tele" (este último también dividido en dos). Si se toman por separado, cada uno guarda cierta unidad interna que permitiría leerlos sin problemas (quizá exceptuando el Epílogo). Pero al atenderlos como un solo relato cobran un valor distinto, a lo mejor más pleno. Si bien es cierto que el personaje principal de toda la saga es Máximo Disfrute, especie de líder que será la figura en torno a la cual girará la pandilla del parque Rivadavia y de Boedo, la entrada de cada pieza sugiere simplemente una coartada para empezar a contar como si tal voluntad fuera el primer y definitivo desencadenante de las narraciones. Primero, "El Boque Pulenta" empieza: "Se trata de dos chicos que salen a la vez por las puertas traseras del mismo taxi y que, por miles de motivos, no se vuelven a ver más. Uno de ellos soy yo, el que cuenta la historia. El Otro es Máximo Disfrute, mi primer amigo, maestro, instructor, como se le quiera llamar" (29). A la manera de los libros de caballería en que se cuenta una historia y se deja abierta como un paréntesis para cerrarla muchos capítulos más adelante, el primer párrafo es una largada del relato que se aboca hacia al frente persiguiendo el punto en el que finalmente los dos amigos se bajarán por las puertas traseras del mismo taxi y no se volverán a ver más. En efecto, la promesa se cumple, entregando esa sensación de círculo cerrado predecible en el comienzo. También es cierto que una vez contada la historia del origen de la amistad, algunas de sus aventuras, insertos otros personajes, desarrollado el episodio y los motivos (de carácter y de destino) que 'explican' la separación del final, esa acción escueta adquiere espesor. En cualquier caso, llegamos al punto final con la respiración agitada por la carrera emprendida en busca de esa promesa y de ese sentido. Sí, por un lado se trata de un mecanismo muy efectivo de narración, pero dejarlo ahí sería quedarnos en el nivel de la anécdota. Está luego la primera parte del Apéndice que es el curso accidentado de un monólogo de Máximo Disfrute, escuchado por un doctor de lo que probablemente sea una clínica de rehabilitación. Han pasado muchos años y la narración es una asociación (una divagación, como reza el título) de hechos diversos que van desde algunas de las 'hazañas' en sus comienzos delictivos, hasta el incendio final de la moto al frente de la pensión donde vive su madre, motivo directo por el que se encuentra recluido. Ahora el cuento se muestra motivado por la necesidad terapéutica de contar, incluso en contra de la misma voz, que en principio se resiste a avanzar: "¿Por qué me pregunta sobre el mismo tema? (…) Ya se lo dije, sí, sí, exacto" (87). Otras formas de testimonio, distantes del asunto clínico, son las esgrimidas en la segunda parte del Apéndice. Primero está el gordo Noriega, que en el tono de la declaración policial, o incluso de una entrevista televisiva, cuenta cómo fue que volvió a ver a Máximo Disfrute, al cabo de muchos años, hablando con la impostura del rehabilitado en un programa; por último, y tal vez la pieza más preciosa del libro, los apuntes escritos para su hijo en un cuadernito Gloria, donde Nancy Costa, conocida en la banda de Boedo como Pan Dulce, registra justo el episodio (no podría ser otro) de Máximo rehabilitado en televisión. En términos formales, la voluntad de contar reúne y estructura la saga del Bosque Pulenta, además imbricada por los lazos tendidos entre los relatos: Máximo, en su divagación, también refiere momentos de su infancia en la casa de Andrés; el gordo Noriega llama de inmediato a este último para decirle que prenda la tele; Nancy Costa está casada con Chumpitaz, tal como lo predijo Andrés en su relato de cuando vio a Máximo por última vez al salir por la puerta trasera de un taxi (también habría de predecir, con la garganta cerrada por la tristeza, la muerte del Tano Fuzzaro en un accidente de moto, sin duda consumado para el momento que corresponde al Apéndice). Pero además, tal voluntad resulta definitiva en la construcción de la experiencia del desencanto. La esposa del gordo Noriega lo resume con una claridad descorazonadora: "Con mis amigas nunca nos dejamos de ver desde que íbamos a la escuela, dice mi mujer, mientras prende un cigarrillo y se deja caer en el sillón. No tengo nada para decirle. Pero ustedes, desde que yo te conozco, cada vez se ven menos, remata. Tiene razón. Nos fuimos desperdigando de una manera silenciosa. Quisiera poder recordar cuál fue el momento en que estuvimos todos juntos por última vez. No puedo. Pero veo a la tarántula contra el vidrio, moviéndose lentamente, casi consciente de que inspira terror" (94). Si se recupera esta afirmación respecto del primer párrafo, se ve que la separación de los dos amigos, por la que corrimos desesperados en el primer cuento, cobra un valor que supera el artificio narrativo. La imagen, en abstracto menos efectiva que la lectura completa de la saga, es esta: la voluntad de contar está dispuesta para narrar la incomunicación, las islas, en que ha resultado la banda de Boedo, la soledad de cada uno. Los recuerdos pierden su aura romántica o ritual y acaban en una experiencia frustrante, como si se hablara para nadie, como si el sentido primario del relato (que está originado en la presencia de otro, en el cuerpo de un interlocutor) hubiera sido truncado por el simple sucederse del tiempo. El lenguaje, donde están reunidos los nombres, la jerga ('pulenta' es un elemento de cohesión del cuento y sus personajes, por ejemplo) que identificó a la generación de Boedo, la música, los hábitos, quedan dichos para nadie, y al final los narradores, al menos los tres primeros, se encuentran en el mismo fondo de baúl que Máximo Disfrute. El salto de los años que hay entre el Apéndice y el primer cuento es equivalente al vacío inexplicable que queda para cada uno de ellos. Como el relato, están quebrados y dispersos en el territorio oscuro, sin coordenadas, de la falta de sentido. La belleza del texto de Nancy Acosta reside en la perspectiva alternativa que ofrece frente a ese sinsentido: Por eso quiero que leas esto que te voy a decir con mucho cuidado: Tu madre dice que todas las personas tendrían que poner sobre el papel sus pensamientos. Y que estos pensamientos deben salir de las cosas que le sucedieron en la vida. Tu madre dice que cada persona tendría que construir, al final de su vida, su propio pensamiento y vivir en él. Que esto es más necesario que casa y comida. Te pongo un ejemplo: si yo no hubiera ejercido este vicio de escribir y sacar pensamiento, me hubiera quedado con la mente en blanco cuando lo vi a Máximo en la tele. Como quedaron muchos. Pero no, yo le dije a la gorda Fantasía que se tranquilizara - es decir, tomé las riendas de la situación - y que no se puede vivir con el pasado a cuestas. Que Máximo ya había hecho lo que tenía que hacer cuando fue necesario. Y que sobre lo que no se puede hablar, mejor quedarse musa. ¿Estamos? (97)No sabe, no quiere saber, que esta posibilidad sólo está dada para ella, porque su relato está fundado en el diálogo con su hija (esa extraña función concedida por Casas a las mujeres como personajes que transmiten historias, que pueden comunicarse entre ellas frente al frecuente estupor del narrador que las escucha divertido pero con extrañeza y como sentado en una frontera). El contraste sólo agranda la soledad de los otros, y en esa belleza última queda expresado lo que no puede ser la voluntad de contar manifestada en las demás narraciones, la magnitud de la falta de sentido. Luego el libro sólo puede cerrarse sobre el silencio del interrogante final. A su vez, "Ocio" y "Los veteranos del pánico", publicados con anterioridad, le imprimen un valor literario no convencional a la narración desde la idea misma de la voluntad de contar. Muy pronto, en una de las conversaciones con los amigos de Roli en el bar el 'Astral', se revelan las viejas intenciones literarias del personaje: "-¿Vos escribís? - me preguntó el Dragón. -A veces- dije. Y no mentí. Empecé a escribir a eso de los quince años. En ese entonces leía a Ernesto Sótano con pasión. Ahora me parece una mierda. Antes de irme de viaje mandé unos poemas a un concurso de la facultad y me los publicaron en un libro colectivo. Esos poemas me parecen más mierda que los que escribe Sótano. Todavía no conseguí juntar toda la edición para hundirlos en el medio del océano. Desde la muerte de mi vieja, hasta esa noche en el 'Astral', no había vuelto a escribir una sola línea" (22). Esto no permite afirmar de inmediato que las narraciones leídas por nosotros sean la consecución definitiva de aquellas intenciones. Hay, más bien, una voluntad de enunciarlas y hablar sobre ellas. Esto es importante porque define una noción de literatura no convencional, una especie de estética menor que es la única posible para contar el desencanto. No hay interés en sublimar la memoria de la experiencia frustrada, perdida, y tanto los personajes como las voces narrativas nunca son redimidos del fango. Por eso, no sólo se cuenta el desencanto en el nivel de la anécdota sino también en el de la experiencia de la escritura. Así como Andrés tiende a diferenciarse, en sus aspiraciones literarias, de los escritores primerizos con quienes conversa en las reuniones del 'Astral', y a las que asiste por invitación de Roli, sus relatos parecen suspendidos en un estado previo, un registro menor de una historia que no alcanza a "madurar" como literatura: ese es el texto que se nos ofrece. Ni el texto ni el personaje están rodeados con el aura de lo literario. Es cierto que hay una sensibilidad estética, revelada sobre todo en los episodios en que cuenta sus lecturas, por ejemplo de Céline: "Como no podía dormirme, agarré a Céline y lo terminé de un saque. Era increíble que alguien pudiera escribir así. Quería saber quién era: si había tenido mujer e hijos, hermanos, perros, cuánto había tardado en escribir su primer libro, en fin, todo; quería saber todo sobre ese hijo de puta" (34); o también en la escritura de los poemas sueltos que quedan rodando por ahí entre muchos otros documentos. Pero esta sensibilidad es reconocida como un aspecto más del personaje. Explica, tal vez, la hipercorrección del texto, pero no lo lanza al lugar del libro terminado: hay una voluntad de contar que no es equivalente a una voluntad de obra de arte. Esto es así porque la experiencia de la escritura, en la que se basa tal voluntad de contar, sin más mérito que ella misma, proviene de su naturaleza profunda, es decir, se origina en el mismo lugar donde se origina su pánico vital o su ocio irremediable: en "Veteranos del pánico", el descubrimiento vital de la certeza de la muerte, se transmuta rápido en una primera voluntad de escritura: "En algún momento, - y sobre todo cuando ya no estaba en edad de lustrar las piernas de mamá- pasé a escribir para poder dormir. Escribía relatos que se me ocurrían escuchando las cosas que decían mis tías en la cocina. Después voy a hablar de mis tías" (78). Casi enseguida: "Mi terapeuta me había aconsejado que escribiera sobre mis orígenes, para ver si de ese modo podía volver a funcionar. Atenti: Yo no tengo imaginación. Escribí unos poemas y una novelita bonsái sobre situaciones y gente que conozco" (79). Se ata la posibilidad de la escritura a la naturaleza de algún modo averiada del personaje y se despliega a la vez un sentido inmediato (equivalente al gesto de lustrar las piernas de la mamá), íntimo pero no elevado, del acto de contar y la voluntad de hacerlo. Revestirlo con cualquier aura sería poner en un nivel distinto el material del relato y la perspectiva que lo organizar. La experiencia de ficción en la narrativa de Fabián Casas, al postular la voluntad de contar en estos términos, construye una experiencia desencantada de la ficción: no sólo habla del fracaso de su generación, sino que lo vuelve experiencia en su escritura. Por eso se aspira a la construcción de una obra que no es una obra maestra . Esta postulación de la narrativa de Fabián Casas, que resulta de la voluntad de contar puesta en relación con la médula temática del desencanto, señala su lugar en la literatura argentina contemporánea a partir de una lectura de la tradición que la contiene. El primer artículo del libro Ensayos Bonsai, que en el 2007 completó los géneros tocados por Casas en sus libros, asume este problema. El ensayito se llama "Tarde en la noche, viendo a Cortázar". Por un lado reconoce el fantasma, nunca desterrado, de la lectura de Rayuela, que pasa, a través de los años y las múltiples revisiones, del asombro juvenil a la desconfianza de la madurez. Sin embargo, el centro del planteamiento está dirigido a explorar el problema del compromiso de la literatura en la actualidad que a él le corresponde: para Casas el asunto está en haber superado a Cortázar a favor de la lúdica estética, autocontenida, impuesta a partir de Aira: "Sí, sí, digo, mientras empino el quinto whisky, Cortázar tiene razón. Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones. No esta vulgar indiferencia, esta pasión por la banalidad, esta ficcionalización con todos los tics de la peor TV de la tarde, los talk shows de Moria, y toda esa mierda (…) Aira le hizo mucho mal a la literatura, la partió en dos, antes y después de él. De Operación Masacre a Operación Já já" (13). No sólo está, para Casas, el gesto de enfrentar las sombras gigantes de la tradición argentina del siglo XX (el mismo Cortázar, Borges, Arlt) sino la de problematizar la solución propuesta por Aira para enfrentar esas sombras. Deslegitimar cualquier posibilidad de compromiso de la literatura, situarla en un lugar donde quiere restársele sentido a la ideología que la sostiene, vaciar de contenido político las diversas posibilidades de tratamiento de la realidad, tiene el valor frívolo de la moda, el carácter artificial y malsano de la fórmula fácil o el lugar común. Y la narrativa de Fabián Casas no quiere incurrir en este tipo de desarraigo literario, en esta forma contemporánea de esteticismo. Ahora es cuando Adorno y Lukács estarían de acuerdo. Este mismo ensayo alcanza a decir: "Yo asiento. Habla [Cortázar] de la urgencia de escribir mientras el mundo tiene que cambiar drásticamente. No hay pasión por la indiferencia: hay ingenuidad y nobleza" (12). Estas palabras anticipan la formulación más detenida, desarrollada hacia la mitad del libro de ensayos bonsái. He ahí la importancia del artículo titulado "Andrés Caicedo: el atravesado", donde no sólo indaga la narrativa del escritor colombiano, sino que traslada las conclusiones al plano de la narrativa argentina contemporánea que le atañe a él de forma directa. Por un lado saca en limpio el valor de 'la lírica de la urgencia' que, en la escritura de Caicedo, se traduce en capacidad de contagio. ¿Contagio de qué? De fuerza vital y adolescente, de rabia por efecto de la violencia respirando en la nuca, de necesidad de tocar fondo y de sobrevivir, de la pena metafísica de estar vivo en estas condiciones. Luego se establecen matices. La urgencia de Caicedo tiene la seriedad que ya antes había usado Arlt. "Pero no tienen humor, Cucurto y Alejandro López (ése con La asesina de lady Di), le inyectan a la nueva literatura argentina el humor que neutraliza la seriedad que se estaba convirtiendo en un lugar común. Y también van en la dirección opuesta de la obra perfecta. En este sentido son caicedianos" (131). La experiencia del desencanto en la ficción de Fabián Casas pone de manifiesto, por un lado, esa necesidad de contagio. El fracaso y la desconfianza en el sentido de la realidad (como realización auténtica o elevada del ser humano), nos son transmitidos por las estrategias del relato y de la escritura misma. Por supuesto, a diferencia de Caicedo, la urgencia no se traduce ahora en un descuido de los terminados de la prosa (es cierto que el escritor argentino no tiene el cupo limitado de los veinticinco años de existencia que, por decisión propia, tenía el autor caleño, potencial suicida desde muy joven). Tal vez eso no signifique que haya lugar para el 'meditado adjetivo borgeano', pero sí hay una depuración del lenguaje coloquial, de Boedo, incorporado a la escritura. Si, como Caicedo, Casas dice "así hablo yo, y es poesía", no es un habla puesta en su primera versión o en una versión de borrador: los bordes, que no aspiran a nada distinto a la chatura de lo ordinario, en todo caso han sido limpiados, corregidos . El contagio ocurre por una asimilación y confianza en la lengua coloquial que, de forma contradictoria, elabora la imagen de la incomunicación y las soledades del grupo de personajes y voces que transitan la narración. El humor es un matiz que transforma la seriedad antes vigente de la convención literaria, pero que no desdice la pretensión metafísica (o más exactamente de fatalidad metafísica). Por eso, más que evadir la pregunta acerca de cómo tratar la realidad, la experiencia del desencanto en Fabián Casas responde a las exigencias definidas por la ficción, según la define (previamente a Aira pero aparecido en libro hasta después) otro de los próximos inmortales, al menos en la eternidad previsible en este principio de siglo: "La ficción no es, por tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquéllas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado (…), no lo hacen para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. (…) No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria" (Saer El concepto de ficción, 12). La generación de escritores de la década de los noventa, espantada por la exigencia que imponía la historia reciente de la argentina, al tiempo que la tradición literaria coronada a partir de los sesenta y setenta en el mismísimo canon occidental, debe enfrentarse al problema de responder o no al compromiso político inherente a la escritura literaria (incluso la lúdica airana es una respuesta y de esa manera una versión de compromiso político basado en la indiferencia). La narrativa de Fabián Casas construye su literatura en la base de esta disyuntiva. Por un lado, la experiencia del desencanto reúne la necesidad de indagar la deriva histórica de su generación, el fracaso casi natural del individuo urbano promedio de la Buenos Aires de los últimos años, además desahuciado de grandes causas ideológicas. Pero también imprime tal experiencia como forma, como relato, incorporándolo a la tradición literaria bajo la impostura de la obra de arte imperfecta. Apostar en la cifra del desencanto la singularidad de las variaciones temáticas y sus relaciones, así como la motivación de la escritura, el sentido profundo del acto de contar algo, es lo que acerca a este escritor a su generación literaria, al tiempo que lo particulariza. De ahí que el párrafo final del ensayo bonsái inmediatamente antes tratado, sirve también al cierre de este artículo: "Libros todos que no se plantean representar a un país. Que lo representan más bien como una fatalidad. Que no están escritos con la antena de las modas. Y que crecen, al igual que la buena literatura, con la contingencia de las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas" (132). Casas nació en Boedo en 1965 y su narrativa, que es el resultado de una lectura visceral de su generación histórica y literaria, hoy se proyecta hacia adelante con la fuerza de lo que está fuertemente comprometido consigo mismo, aunque se trate de un compromiso basado en el desencanto, o como lo sugiere en el párrafo anterior, amarrado a la fatalidad. (1) Como el Borges o Bioy Casares que, personajes incorporados por el texto literario, arman sus coartadas narrativas en el marco de la ficción (inventan un libro que contiene tal información o una librería misteriosa que validan la anécdota), es decir, que la realidad importa en tanto que realidad artística, construida dentro del relato y no por fuera de él. (2) El que completa la afirmación es otro personaje, en "Asterix, el encargado": "Como yo no hacía nada, y el gato tampoco, nos volvimos íntimos amigos" (Los Lemmings, 53). (3) Y que son la comprobación de otra frase que no es de aquí: "Cuando uno se pone grande lo que antes hacía con los amigos está prohibido por la Ley". (4) "Hay que decir que en la novela, después de Joyce, la forma 'obra maestra' se ha convertido en un género que tiene sus convenciones y sus fórmulas y sus líneas temáticas tan definidas y estereotipadas como las que se encuentran, por ejemplo, en la novela policial (….) La relación con Dante, el flujo esotérico, el viaje iniciático, la parodia del héroe trágico, la desmesura estilística, la combinación de técnicas narrativas, la biografía de un santo, la unidad de tiempo, la unidad de lugar. La estructura firme de un día en la vida de del héroe, busca contener la deriva de los materiales" (Piglia Formas Breves, 95) (5) Creo que esto puede ocurrir sobre todo porque para Casas la imagen lírica tiene una importancia que no es muy evidente en la literatura de Caicedo, y esa imagen no admite imprecisiones. Bibliografía Casas, Fabián. Ensayos bonsái. Buenos Aires, Emecé editores, 2007. __________.Los Lemmings y otros. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005. __________. Ocio seguido por Veteranos del pánico. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005. Piglia, Ricardo. Formas breves. Barcelona, Anagrama, 2000. __________. Ocio seguido por Veteranos del pánico. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005.
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