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[invox] vox virtual 23




From: senda@criba.edu.ar
To: infovox@elistas.net
Date: Tue, 7 Jul 2009 16:48:46 -0300
Subject: [infovox] vox virtual 23

:::VOX::: virtual N°23

 

VOX virtual Nº 23 julio 2009 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina
Editores de este número: Gustavo López, Sebastián Morfes / Diseño: Carlos M. Mux, Amilcar P. Gutiérrez

suscripción gratuita: voxvirtual-alta@eListas.net / E-mail: senda@criba.edu.ar / Web: www.proyectovox.org.ar
Imagen de portada: Mondongo

 



Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas:
nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina
/ Martín Prieto

Este trabajo fue leído en el coloquio internacional "Poesía argentina contemporánea. Tradiciones, ruptures y derivas", organizado por las universidades de Bretagne-Sud y Paris 8, en Lorient, Francia, en noviembre de 2006. Fue luego publicado en Delgado, S., y Premat, J., (eds.), Movimiento y nominación. Notas sobre la poesía argentina contemporánea, Cahiers de LI.RI.CO, nº 3, Université de Paris 8 - Université de Bretagne-Sud, Paris, 2007, pp. 23-44


Si tuviéramos que darle una "fecha de inicio" a la "nueva" poesía argentina -el adjetivo, "nueva", claro está, es provisorio, obligadamente perecedero y aun en este caso, un poco anacrónico, toda vez que estamos hablando de algo que empezó ya hace más de veinte años- , aun a conciencia de que esa fecha será una línea trazada sobre la corriente de un río cuyo mismo movimiento corregirá, y dejando de lado, por lo menos por esta vez, los fastidiosos "antecedentes" (pero necesarios si pensamos, como pensamos, que toda literatura nacional es un proceso y en cuyo relato obligadamente deben ingresar asuntos en definitiva poco importantes, libros, revistas, autores, polémicas, a los que los toca la rigurosa vara de la historia pero no el polvo de oro de la literatura), si tuviéramos, si pudiéramos por lo menos por esta vez, deberíamos decir que lo que aun hoy llamamos nueva poesía argentina empieza a comienzos de la década del 80 del siglo que pasó.
A mediados de 1983, Héctor Piccoli publica su primer libro de poemas individual, Si no a enhestar el oro oído, acompañado por un programático prólogo firmado por Nicolás Rosa. Unos meses más tarde, en marzo de 1984, aparece Arturo y yo, el cuarto libro de poemas de Arturo Carrera que significa una revolución dentro de su propia obra con consecuencias aun vigentes en La inocencia, su último libro publicado en enero de 2006. Y de abril de 1984 es el número 0 de la revista de (poesía), dirigida por Juan Carlos Martini Real, y dedicado al barroco, donde se reedita (y se le da una circulación menos restringida que en el original) el prólogo de Rosa al libro de Piccoli, y Néstor Perlongher publica su celebrado poema "Cadáveres", que después formará parte de su segundo libro, Alambres, de 1987. De modo que Martini Real edita un solo número de una revista que de algún modo parece concentrar el futuro de la poesía argentina: por un lado, su sumario, dedicado en exclusiva al barroco, anticipa el inmediato florecimiento del neobarroco en la literatura rioplatense. Por otro, el tamaño de la publicación, su diseño, el papel en el que se imprime y su voluntad (más que su realización) periodística, parecen un boceto, un borrador de Diario de Poesía, cuyo primer número se publicará dos años más tarde. Así, con un solo número publicado, la revista de Martini Real interpela hoy, desde un lugar de privilegio, la historia de la poesía argentina.
También de principios de 1983 (y ya circulando en la Argentina al año siguiente, según lo comprueba mi firma acompañada por fecha y lugar de compra, costumbre "documental" que lamentablemente he perdido) es El texto silencioso, el libro de Tamara Kamenszain publicado en México, en el que arma una señera tradición de la poesía argentina que, me gustaría señalar, todavía late, a más de 20 años de ser formulada, en el mismo programa de la reunión que nos convoca: Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz, Macedonio Fernández, Francisco Madariaga, un conjunto de nombres con "cuyas partes más vigorosas", escribió Kamenszain tres años después, se podría armar el "padre ficticio" que a la poesía argentina le faltaba, huérfana, pienso ahora que pensaba entonces Kamenszain, de la figura y de la voz de un poeta como César Vallejo, como Pablo Neruda o Nicanor Parra, todos ellos de inmediata y comprobable influencia continental[1]. En "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher", un artículo presentado en 1986 en un encuentro de literatura y crítica realizado en Santa Fe que funciona como la continuación del libro de 1983, Kamenszain encuentra que es en Osvaldo Lamborghini en quien se juntan las partes de ese todo disperso: "Si antes armamos un Golem para convertirlo en padrino literario, hoy podemos decir que Lamborghini emerge de nuestro laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados". Y más adelante: "Desde el hermetismo hasta la más extrema transparencia, desde el trabajo metafórico hasta la arbitrariedad metonímica, desde la rima hasta el hartazgo de la cadena narrativa: cuidado con escribir después de Lamborghini; él ya fatigó todos los conductos". De este modo, Kamenzain suma al diagnóstico un programa y una tradición que son, naturalmente, neobarrocos: "Sobre este terreno arduamente alisado por el tata Lamborghini, puede ahora retozar con toda tranquilidad la poesía joven de Néstor Perlongher". Y, también: "Seguro, alimentado por un padre, avalado por una tradición, Perlongher correteará saludable hasta merodear cerca de un verdadero tabú argentino: el barroco."
La novedad neobarroca en la literatura argentina, cuya potencia es Kamenszain la primera en entrever y la primera, también, en destacar que la herencia de Lamborghini, que era sobre todo narrador, la habrían de gastar los poetas, hay que buscarla en tres lados a la vez.
Por un lado, en el valor históricamente contradeterminante de su irrupción en la escena literaria. La expectativa, condicionada por la singular coyuntura política y cultural de finales de la dictadura militar iniciada en 1976 y terminada con la asunción del mando del nuevo presidente constitucional, Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983, parecía estar dirigida hacia la aparición de una nueva poesía comprometida, un renovado coloquialismo realista y militante, próximo a las enseñanzas de Juan Gelman y entroncado con la tradición emblemáticamente representada por Raul González Tuñón. De algún modo, los primeros números (y sus correspondientes estudios, poemas, proclamas) de la revista La danza del ratón, de 1981, parecían ser la avanzada, la preparación del terreno para el retorno con gloria del realismo, del coloquialismo, del tono bajo y de la poesía sentimental: es decir, una retórica sesentista (en cuanto a la prosodia y al diccionario) cuyo eje no fuera ahora la palabra-valija emblematica de los 60-70 (revolución) sino, más modestamente y, a su modo, más contrapoéticamente también, democracia.
Sin embargo, y contraria a esa expectativa, la novedad -que por definición es contraria a la expectativa- proviene de un grupo de poetas cuya tradición (señalada sincrónicamente por Kamenszain) hacía base en algunas de las proclamas, ideas y autores favoritos del grupo Literal, radicales impugnadores del gelmanismo y del gonzaleztuñonismo ya desde los años 70. Ricardo Zelarayán: "No tengo nada que ver con el populismo ni con la filosofía derrotista del tango" (1972), Osvaldo Lamborghini: "¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse," (1981, en un reportaje que le hace Alfredo Rubione en la revista Lecturas críticas). [2] Pero esto no significa que la política (aun en términos de representación realista) estuviera ausente en la primera poesía neobarroca, como lo marca, naturalmente, el extenso "Cadáveres", pero también aquel poema de Piccoli de Si no enhestar el oro oído, titulado y dedicado a "Hugo y María, desaparecidos", que terminaba con esos versos famosos (para nosotros, entonces), que decían: "Sabré si persistís, en esa vehemencia, que estáis muertos".
Y no significó tampoco que la biblioteca de Literal fuera la misma que la de los neobarrocos, siendo que esta excluyó a casi todos los narradores de la de aquella (elocuentemente a Borges y a Arlt) y armó una muy extravagante, compuesta a partir de la suma de una serie de elementos erigidos originalmente como antitéticos: el Modernismo de Rubén Darío, el vanguardismo del Oliverio Girondo de En la Masmédula, -y a su través, los entonces devaluados poetas surrealistas Francisco Madariaga y Enrique Molina, que son leídos por una nueva generación de poetas después de treinta años que los vuelven a colocar en el centro de la escena-, el simbolismo de Juan L. Ortiz y hasta la lírica sencillista de Ricardo Molinari y aun, provocadoramente, sobre todo en el Carrera de Arturo y yo, el sencillismo prosaico de Baldomero Fernández Moreno (como una especie de emblema anti-borgeano) que se integran a la poética neobarroca como una suma que debido a su misma heterogénea (o sincrética) conformación, no da una voz unánime en todos sus autores sino un registro abierto, ancho, generoso que tal vez esté en la base de la productividad de estos autores y de esta poética cuyas marcas pueden rastrearse en la poesía argentina contemporánea.
En el segundo lado en el que hay que buscar la novedad que el neobarroco importa en la literatura argentina tiene que ver, precisamente, con el carácter de su biblioteca que es, como vimos, eminentemente nacional y no mixturadamente nacional y europea o nacional y norteamericana, como fueron históricamente las bibliotecas argentinas de vanguardia. Pero esa biblioteca eminentemente nacional está, a su vez, abierta al diálogo y a la conversación y a la confrontación con una biblioteca latinoamericana, diálogo que históricamente la literatura argentina después del Modernismo prefirió no mantener. Hay una anécdota, que yo creo que es falsa, pero que encierra una enorme verdad, que la cuenta Paco Urondo: Oliverio Girondo viajaba, supongamos que a Jaimaca, como si fuese Ricardo Güiraldes, en un barco por el Pacífico y queda en encontrarse con César Vallejo en El Callao. Cuenta Girondo, según Urondo: "Pensaba desembarcar en El Callao y le había avisado a Vallejo que me estaba esperando en el muelle; pero mi barco no pudo arrimarse porque se había desencadenado una tormenta tremenda. Vallejo, enterado de esto, se arrimó con una lancha y yo no lo veía porque estaba muy oscuro, pero oía que me gritaba 'Girondo, Girondo', y yo le gritaba 'Vallejo, Vallejo', pero de ahí no pasamos."[3] Creo que esta anécdota (falsa o no) encierra la verdad del histórico desencuentro, del "de ahí no pasamos" de la poesía argentina con la latinoamericana a lo largo del siglo, con la excepción de esa casi involuntaria religación que puede verse a fines de los años 50, cuando alrededor de la palabra "antipoema", no inventada por Nicanor Parra pero sí difundida por él con un sentido netamente antinerudiano (y anti, entonces, todo lo que abarcaba el nombre y la obra de Pablo Neruda, sucesivamente romántica, vanguardista y surrealista, y a veces todo eso a la vez), se reúnen un grupo de poetas de distintas nacionalidades: el mismo Parra, el nicaragüense Ernesto Cardenal, el uruguayo Mario Benedetti, el cubano Roberto Fernández Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, y los argentinos Leónidas Lamborghini y, sobre todo, César Fernandez Moreno quienes conforman un movimiento irregular, sin manifiestos, revistas, ni estandartes, conocido también por el nombre de "poesía conversacional" o "comunicacional", debido a su permeabilidad al lenguaje coloquial, y llamado, en la Argentina, por el mismo Fernández Moreno "existencial", en razón de su aspecto "circunstancial, momentáneo, histórico, perecedero, contemporáneo." [4] Pero como la circunstancia y el momento histórico, en la Argentina y a mediados de la década del 50 tienen sobre todo valor político nacional, el de la revolución peronista, los grandes poemas argentinos del movimiento, como "Argentino hasta la muerte", de César Fernandez Moreno, El saboteador arrepentido, Al público y Las patas en la fuente, de Leónidas Lamborghini, se despegan de inmediato del movimiento continental para replegarse otra vez hacia el interior de la literatura argentina.
Los neobarrocos, en cambio, muy rápidamente establecen vínculo con la biblioteca latinoamericana: el chileno Enrique Lihn, en el libro de Kamenszain de 1983, el cubano Severo Sarduy, entusiasta prologuista de Ciudad del colibrí, una antología de Carrera publicada en España en 1982, la uruguaya Marosa di Giorgio, el brasileño Haroldo de Campos y, en todos, el cubano san José Lezama Lima. Eso, hacia atrás. Y hacia los costados, los uruguayos Roberto Echevarren, Eduardo Milan, Eduardo Espina, el brasileño Wilson Bueno, autor de Mar paraguayo, escrito en portuñol-guaraní, el chileno Diego Maquieira, el cubano José Kozer que es quien, por otra parte, en un reportaje, instado por el entrevistador a dar el listado del who is who de la poesía neobarroca, no duda en armar un combinado latinoamericano, prescindiendo de la nacionalidad de cada uno de sus actores.[5]
La provocación neobarroca, finalmente se valida como novedosa a partir de su carácter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. La más famosa de todas y, a su vez, la más programática, fue la que firmó Daniel García Helder en el número 4 de Diario de Poesía bajo el título "El neobarroco en la Argentina". Allí Helder contrapone, a la suntuosidad léxica de los neobarrocos, un diccionario restringido, y a la indeterminación del sentido posmoderno -presente sobre todo en la obra de Carrera-, una máxima de Ezra Pound: "La literatura es el lenguaje cargado de sentido". Es decir que ese artículo, que alcanzó el valor de un manifiesto, es simultáneamente opositivo y propositivo, en tanto no sólo impugna total o parcialmente el movimiento neobarroco sino que instala, simultáneamente, los principios de lo que un tiempo después, en la misma revista, se llamó "objetivismo", cuyas ambición, destacada por García Helder, es imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, "pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera implícita o explícita censura el neobarroco."[6]
Y el mismo dibujo de tres lados que pudimos trazar para valorar convenientemente lo de nuevo que supuso el neobarroco puede servir de plano o de modelo para trazar lo que importó el objetivismo en la poesía argentina. [7]
En primer lugar, su carácter contradeterminante, toda vez que la impugnación a los neobarrocos parecía que habría de provenir de los agazapados sesenta setentistas y no de las filas de una publicación que no iba a hacer ni del sesenta sesentismo un valor ni de Juan Gelman uno de sus poetas emblemáticos, como lo comprueba el hecho de que fue uno de los únicos "grandes poetas" de la segunda mitad del siglo XX cuya obra el Diario de Poesía, en sus años dorados, decidió programáticamente no revisitar. Valga, tal vez, esta anécdota personal de aquellos años: estábamos con Helder en Buenos Aires, en un bar de calle Corrientes, y un entusiasta sesenta setentista se abalanza sobre mi compañero con un abrazo emocionado y lo felicita por haber "desenmascarado a esos hijos de puta reaccionarios" (se refería tan levemente a los poetas neobarrocos) y se ponía, militantemente, a disposición de Diario de Poesía para colaborar en la inmediata reivindicación de Juan Gelman que, entendía el exaltado sesenta setentista, era el segundo movimiento, el despliegue inmediato y obligado de la nota impugnadora de Daniel. Pero, como es notorio, esa nota, ese dossier, esa reivindicación, no formó parte de ningún sumario del Diario y la entusiasta colaboración espontánea de nuestro amigo de la calle Corrientes, una elegía celebratoria de los 30 o 35 años de la publicación del primer libro de Gelman, nunca se publicó. Creo, entre paréntesis, que vale la pena aclarar, o destacar, que en la redacción del Diario había dos importantes seguidores y difusores de la obra de Gelman, como Jorge Fondebrider y Daniel Freidemberg, y que la decisión de NO publicar aquella colaboración espontánea fue el producto de un debate interno de la revista, que refleja en definitiva una decisión colectiva pero no opiniones individuales, carácter que, además refuerza su valor interventivo.
Esta anécdota me parece que es importante porque destaca, en primer lugar, la doble impugnación a la que la nueva poesía argentina sometió a la del pasado inmediato, y esa impugnación, de neobarrocos y objetivistas, los reúne a estos, por lo menos en principio, en esa "falta". Los reúne lo que no hay: diminutivos (y los que hay -en Carrera, en Perlongher o en Piccoli- están terminados en illo y vienen de Juan L. Ortiz), compañeras y compañeros, cigarrillos (de golpe, se deja de fumar en la poesía argentina), cafetines, sentimentalidad tanguera, y todo el repertorio tropológico (comparaciones, metáforas, imágenes) que vincula lo íntimo (el amor, sobre todo) con lo social (la política, el combate, la revolución, la guerra), traficando conceptos de uno a otro territorio, y combinándolos poéticamente. Cito de memoria: "tu cuerpo era la única batalla donde me derrotaban" escribía Gelman, y Rafael Bielsa, uno de sus entusiastas seguidores de los años 70: "con estas manos de acariciar tu espalda tomaré un fusil tal vez mañana, con esta boca de besarte gritaré Patria…"
En segundo lugar, la biblioteca de los objetivistas que incluye a Eliot y a Pound, a Kavafis, a William Carlos Williams, a Edgar Lee Masters y aun a Rainer Maria Rilke en su versión objetivista, también tiende, como la de los neobarrocos, a la conformación de una nueva lectura de la poesía argentina y a la consecuente reformulación de una tradición nacional. Por un lado, los nuevos poetas incorporan a la biblioteca de la poesía argentina los relatos y novelas de Juan José Saer: El limonero real, La mayor, Nadie Nada Nunca y Glosa, por su misma composición, tan próxima a Juan L. Ortiz como a Borges, han sido tan influyentes en los años 80 y aun entrados los 90 entre los prosistas como entre los poetas, influencia doble cuyo único antecedente en la literatura argentina es, como casi siempre, el mismo Borges cuya prosa era, recordémoslo, uno de los modelos de la poesía de Alberto Girri.
Pero seguramente la operación más valiosa de los objetivistas fue incorporar a la tradición la obra de Joaquín Giannuzzi, un autor hasta entonces más bien desconocido y marginal, sobre todo entre los jóvenes que, como escribió García Helder, le ofreció a la nueva generación de poetas "el gusto a la frase seca y sin vueltas"[8] y convirtió en programa la "revelación", dice Daniel Freidemberg, que les produjo a él y a dos o tres amigos -entre los cuales no es difícil imaginar a Jorge Aulicino-, a fines de los años 70, el descubrimiento en librerías de viejos, de Las condiciones de la época, un libro que señalaba que era posible "tratar los temas vulgares y combinarlos con la reflexión intelectual desembozada, llamar a las cosas por su nombre y ser dócil al esquema sintáctico sujeto-verbo-predicado"[9]. El realismo especulativo y metafísico de Giannuzzi, de gran factura técnica, sostenida retóricamente por un sistema metafórico tan austero como imaginativo, llevado a cabo con un repertorio léxico ceñido, próximo al habla común, pero no mimético ni populista, fue usado por los objetivistas como un catalizador que les permitió ensayar una nueva poesía realista, desprovista del sentimentalismo y el regodeo autobiográfico de la que practicaban en esos mismo años los seguidores de Gelman y, simultáneamente, aplicar un principio de restricción léxica al desbordado diccionario de los neobarrocos.
Sin embargo, la biblioteca argentina de los objetivistas tuvo notorios puntos de contacto y de reunión con la de los neobarrocos: el primero y más notorio: Juan L. Ortiz, sujeto del primer dossier de Diario de Poesía y autor de una obra imperial cuya traza es indisimulable tanto en la obra de Piccoli, Carrera, Perlongher como en la de D.G.Helder, autor, además, de uno de los prólogos a la Obra completa de Ortiz publicada en 1996. Por otra parte, muchos de los poetas argentinos de los años 50 comienzan a ser programáticamente revalorados por los de los 80, indistintamente de su filiación: la obra de Léonidas Lamborghini deja marcas tanto en la de Perlongher como en la de Samoilovich; la de Alberto Girri, tanto en la de Carrera como en la Jorge Aulicino. Y algunos otros poetas, como Hugo Padeletti, Aldo F.Oliva y Arnaldo Calveyra, también de los años 50 pero casi inéditos entonces, empiezan a circular y a ser leídos recién treinta años más tarde, debido al oficio simultáneo de objetivistas y neobarrocos.
Como la de los neobarrocos, la biblioteca argentina de los objetivistas también establece vínculos inmediatos con la latinoamericana, según puede verse siguiendo, hasta distraídamente, los sumarios de los primeros diez o quince años de Diario de Poesía. Y ese manifiesto panamericanismo se dirige también, como el de los neobarrocos, hacia atrás y hacia los costados. Hacia atrás, Diario de Poesía publicó y entrevistó a algunos de los poetas latinoamericanos más importantes y reconocidos del último cuarto de siglo XX, como Haroldo de Campos, Antonio Cisneros, Marosa Di Giorgio o el nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Pero seguramente el valor de su intervención habrá que buscarlo en el descubrimiento, para el público y para los más jóvenes poetas argentinos, de algunos poetas de la tradición latinoamericana parcial o completamente desconocidos en la Argentina hasta su publicación en el Diario, como fue el caso de los chilenos Oscar Hahn, Waldo Rojas, José Ángel Cuevas y Gonzalo Millán, todos presentados por Daniel Freidemberg en un anticipatorio dossier titulado "Poesia chilena hoy", publicado en 1988, el también chileno Enrique Lihn, de quien se publicó "El paseo Ahumada" en 1994 y una entrevista de Edgar O'Hara en 2000, del colombiano José Manuel Arango, presentado por D.G.Helder, en 1991, del chileno Jorge Teiller, presentado por Jorge Fondebrider en 1995, del venezolano Juan Calzadilla, presentado por los colombianos Juan Manuel Roca y Claudia Arcila en 1994, de la uruguaya Circe Maia, de quien se publican poemas por primera vez en 1989 y de los colombianos Arturo Aurelio y Gomez Jattin, presentados ambos por D.G.Helder, uno en 1992 y el otro en el 2000.
La novedad objetivista, finalmente se valida, como la de los neobarrocos, a partir de su carácter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. Algunas de ellas fueron publicadas en el correo de lectores del mismo Diario de Poesía, durante sus primeros años, pero sin dudas la más importante, programática y de extendidas consecuencias fue la que firmó en 1991 Ricardo H. Herrera en su libro La hora epigonal. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, titulada "Del maximalismo al minimalismo".[10] Alli Herrera organiza una vigilante selección de textos de los primeros cinco años del Diario de Poesía (una carta de Jorge Aulicino publicada en una columna de Daniel Freidemberg, la presentación de Freidemberg al dossier sobre el lagrimal trifurca, el dossier completo dedicado por el Diario a Leopoldo Lugones -"un compendio de mala conciencia", dice Herrera y, también: "una aproximación aleve y artera"- y la presentación que Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich hacen en el Diario de una antología de Raymond Carver) para concluir que el minimalismo objetivista del Diario es en verdad el negativo (antiprofético, rabioso y despreciativo) del maximalismo sesentista que sería lo que verdaderamente late en el corazón del Diario de Poesía.
Ocho años más tarde, en 1999, Herrera convirtió esa lectura intencionada y circunscripta de Diario de Poesia (que excluye, por ejemplo, las señeras lecturas que el Diario hizo de las obras de Aldo Oliva, de Hugo Padeletti, del mismo Giannuzzi) llamada Hablar de Poesía cuyo nombre simétrico con el del Diario (la única palabra no común entre ambos títulos tiene sin embargo también seis letras) marca, desde la portada nomás, la manifestación del carácter "especular", así lo llama Ana Porrúa[11], de la publicación de Herrera en relación con la de Samoilovich, en tanto la de aquel, sigue Porrua, "llega al campo literario para instalar ciertos nombres desaparecidos de la tradición (Banchs, Mastronardi, incluso Molinari), pero también para demoler -por la amenaza que suponen- aquellas poéticas que el Diario venía rescatando como linaje propio." Los dossiers dedicados por el Diario a César Fernandez Moreno, Leónidas Lamborghini y Juana Bignozzi y las reseñas que Herrera, Javier Ardúriz y de María Julia de Rucchi Crespo firman de las obras de esos mismos autores conforman, como señala Porrúa, una "inversión casi perfecta" y donde el Diario ve innovación, Hablar ve verboarragia, balubeceo, gritos.
De este modo, la intervención de Hablar de Poesía es eminentemente impugnadora, a partir del convencimiento (que ni los textos analizados ni la adjetivación exaltada con la que se los califica corroboran) de que el objetivismo es la continuación, por otros medios, del coloquilismo antipoético y sesentista; es decir, otra vez, la idea de que el "minimalismo objetivista" sería la versión oportunista del maximalismo sesenta setentista que es la verdadera bestia negra que Hablar de Poesía viene a exorcizar. En una reseña sobre Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, preparada por Arturo Carrera en 2001, Herrera señala que "lo nuevo, lo renovador y lo joven son categorías ficticias, arbitrarias y oportunistas. La aventura del hombre es siempre la misma: error y desamparo."[12] La inexistencia de "lo nuevo" no implica, sin embargo, como cabría suponer, la impugnación de lo viejo también, en tanto lo que no existiría sería "el tiempo" sino, más sencillamente, la impugnación del presente, y a partir de esa comprobación, Hablar de poesía instala en la poesía argentina, un paradójico nuevo valor: el valor de lo viejo, cuyas notas (equilibrio, forma, jerarquía, conservación, continuidad, sublimidad, interioridad y, sobre todo, lirismo) son las mismas que levantaban los poetas del 40, autodefinidos por Luis Soler Cañas como los "jóvenes serios" y "graves" completaba la idea León Benarós[13] que renacen (Fénix se llama, precisamente, una de las revistas de la nueva-vieja tendencia) 60 años más tarde como los jóvenes viejos.[14] Uno de ellos, Pablo Anadón, director, precisamente, de la revista Fenix, formula, en una entrevista publicada en Rosario, un concentrado del ideario herrerista haciendo, además, un poco de historia literaria.[15] Para Anadón, "la gran transformación en la poesía argentina se produjo en la década del 50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia, que convirtió en norma lo que en las vanguardias históricas había sido experimentación. A partir de los años 50 en la Argentina el verso moderno por antonomasia fue el verso libre, prejuicio estético que tuvo una sanción política a partir de los 60: desde entonces, escribir en verso medido se juzgó reaccionario". Sin embargo, ya Raúl Gustavo Aguirre y Nicolás Espiro, en 1953, en Poesía Buenos Aires apostrofaron de "reaccionara" a la generación del 40 y directamente no la reconocieron dentro de los dominios de la poesía por, entre otras cosas, el "uso de formas retóricas clásicas concebidas apriorísticamente, es decir, como ejercitacion verbal", algo que, decían Espiro y Aguirre, suponía "una actitud superficial y un artificioso retorno a épocas donde estas formas eran expresión natural y legítima".[16] Por cierto, quien introduce la palabra "política" en esta converesación es Pablo Anadón para decir, además, que "nada tiene que ver una cosa con la otra", es decir, en la superficie, escribir en verso medido con ser reaccionario, pero en el fondo la cosa y la otra que, pretende Anadón, no tengan nada que ver son la poesía y la política. "Pero -sigue Anadón- si los poetas argentinos de las décadas del 50 y del 60 tenían una educación auditiva formada en la lírica clásica, los autores de los años 70 se educaron, salvo rarísimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las traducciones de poesía. Los poetas posteriores a menudo han tenido como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores de oído atrofiado. Tal fobia antimétrica, o informal, ha hecho bastante daño, tanto a la poesía como a la crítica sobre poesía. La tradición dominante, pues, es la de la transgresión sin fin, como quien dice una infinita colocación de bigotes a la Gioconda, una enésima proposición de la artisticidad del mingitorio. Si la transgresión, por cierto, es útil y necesaria cuando la norma se ha vuelto asfixiante, una vez que la norma hace tiempo que no es concebida como tal, la transgresión continua se resuelve en banalidad, en insignificancia. Creo que ha llegado la hora de olvidarnos de ser novedosos". Por cierto: en el inconsciente auditivo de cualquier lector de poesía argentina (menos,tal vez, en el de Anadón, que parece no tenerlo) la frase, su frase, se inscribe sobre la proclama lugoniana de 1924: "Ha llegado para el bien del mundo la hora de la espada". ¿Y cuál es la cabeza que haria rodar la espada de Anadón? La de los confluyentes neobjetivistas y neobarrocos que, dice Anadón, "prácticamente monopolizaron el campo poético" y cuya "confluencia" dejó "poco resquicio para la difusión de otras poéticas" siendo que, además, según Anadón, la tendencia dominante neobjetivista y neobarroca dio "escasos poetas más o menos perdurables" (los nombra: Fabián Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli) se produce, dice, "una confusión entre la presencia pública y el valor real de los autores más citados del período." Dejemos de lado el hecho de que Anadón crea que en la Argentina hay poetas que tienen "presencia pública" y volvamos a dejar de lado que, además, se ocupe de censar esa presencia pública en los suplementos culturales, en las revistas, en las antologías y, aun, en los subsidios culturales, para concluir en que "el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil maravillas, también en el plano crítico, editorial e institucional". Pero veamos que a Anadón, además, le parece "muy clara la influencia profunda -y nefasta- de la mezcolanza neobarroca-neobjetivista" en los nuevos poetas argentinos, nacidos a partir de los años 70, "sólo que empleada con un tono más liviano, sin la carga programática que tenía en sus maestros", a quienes, dicho sea de paso, como el amor de Anadón y de Herrera es sobre todo a lo viejo, ahora, que son viejos, se les reconoce por lo menos una virtud: la de la carga programática. Y anotemos, a un costado: "mescolanza: mezcla rara, o mal hecha".
Para la misma época de la entrevista, Anadón participa en el sitio laseleccionesafectivas.blogspot.com, una encuesta, a la manera de la "bola de nieve" de Roberto Jacoby, a la que se le rinde tributo, cuya lógica es que un poeta elije o nombra a otros, estos a su vez nombran o elijen a otros, que nombran o elijen a otros y así se va armando una especie de mapa autogestionado de, en este caso, la poesía argentina contemporána. Allí, el joven viejo Anadón, escribe: "Dado que, a juzgar por como viene este interesante blog hasta ahora (22-VII-06), casi nadie hoy pareciera leer o recordar a los viejos poetas del país (aproximándonos sospechosamente a nuestros funcionarios y al mundo de la moda y del espectáculo de masas), querría mencionar al menos a algunos que me parecen imprescindibles, además de a otros autores más jóvenes que creo que aún no han sido incluidos. Es una pena, sin embargo, que muchos de los poetas mayores que nombro carezcan de computadora, y por lo tanto no puedan enviar sus textos (con lo cual la técnica se vuelve, paradójicamente, un medio de exclusión), porque el solo contacto luminoso de sus obras probablemente incineraría virtualmente tanto borrador silvestre, tanta hojarasca prematuramente amarilla que venimos acumulando aquí." Y luego, "por orden cronológico de nacimiento", larga una extensa lista de 39 poetas.
Como vemos, otra vez, el valor para Anadón es el mismo que instala Herrera en la poesía argentina: la vejez. Pero la vejez cronológica (y Anadón hace de la cronología una jerarquía: los primeros de la lista son los más viejos) es a su vez una metáfora: lo viejo -de la que los viejos reales son su símbolo- es todo aquello que lo nuevo niega, obtura, no ve ni deja ver. De hecho, el reclamo de Anadón al sitio de Alejandro Méndez no es por la ausencia de poetas buenos, o de determinada corriente estética, o de los que conforman, fuera este cual fuera, su "gusto" como lector, sino que es su mera ausencia la que los califica: son los que no se pueden ver, los que no están. Y en una sociedad "juvenilista", emperentando, Anadón, juvenilismo con sesenta setentismo (suponemos que cuando habla de "funcionarios" se refiere al kirchrenirsmo, siguiendo la línea editorial de, por ejemplo, el diario La Nación, antikirchenrista, antijuvenilista, anti sesenta setentista), lo ausente es sobre todo lo viejo y lo viejo es sobre todo lo ausente, lo que la "hegemonía" (otra vez, una palabra de La Nación para referirse al kirchnerismo) no deja ver.
Y el valor de los viejos, y lo que los convierte en símbolo, es su durabilidad, en tanto esta se constituye como la base del ideario de Herrera y de Anadón, en contra de lo que perece, lo que no dura: "tanta hojarasca prematuramente amarilla", dice Anadón de la obra de los jóvenes que sería fulminada por la luminosidad de la obra de los viejos, si es que estos tuvieran computadora para mandar sus trabajos a laseleccionesafectivas y no fuera entonces, como sostiene Anadón, que la tecnología se ha vuelto, en vez de un medio de inclusión (social, política, de participación ciudadana, como parece) uno de exclusión… Sin embargo, no es la de todos los jóvenes la obra candidata a ser fulminada por el rayo de la de las viejos. Porque en la lista de 39 de Anadón y entre los colaboradores regulares de la revista de Herrera los hay que, contrariamente a la hegemonía, o a lo que ellos suponen que ésta viene a representar, sostienen, en sus obras, valores diferentes, que Anadón reduce a dos: "lirismo crítico" y "una atención inusual al ritmo del verso". Dejemos de lado el segundo, porque basta leer el promedio de los poetas incluidos en la antología preparada por Anadón en 2004 para comprobar que se trata sólo de una voluntad del antólogo que los textos, otra vez, no corroboran. En cuanto al lirismo crítico, Anadón lo explica a traves de la reunión de dos conceptos en tensión: "Lo crítico sería la conciencia de que la época, por múltiples razones, ha puesto en entredicho toda sublimidad", y lo lírico contemporáneo sería según palabras del italiano Sergio Solmi retomadas por Anadón, "una suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones". Se trata, otra vez, de la impugnación del presente, en tanto pone en entredicho toda sublimidad y es destructor de todas las ilusiones. Y el lirismo ahora adjetivado como "crítico" es, entonces la figura, la fuerza, utilizada por el herreranadonismo para impugnar el presente y entonces al género que lo interpela y que lo abarca más cabalmente: el realismo.
En la última novela de Carlos Martín Eguía, La plancha de altibajos, hay un personaje, un escritor, que dice que querría ser poeta pero que solo puede escribir en prosa: "en prosa realista". Realista, dice, "porque las acciones ocurren en un escenario y un tiempo que cualquier contemporáneo conoce".[17] Es decir, hay un realismo (pensemos en Flaubert o en Horacio Quiroga, en Dostoievsky o en Roberto Arlt) que trasciende las coyunturas de tiempo, de nación y de lengua y deviene clásico (y aun esa misma condición está pautada por el tiempo, el cambio de público, de los criterios de la crítica y de los de legitimación: pensemos en el olvidado y ahora recordado Elías Castelnuovo, o en el en su momento central y ahora olvidado Manuel Gálvez). Pero no hay ningún realismo que pueda prescindir de la época en la que se lo formula, en tanto el realismo es, sobre todo, su época. Y el horror del herreranadonismo es concentrado y doble: al presente y, entonces al realismo. Y su antídoto es simple: la lírica, la sublimidad. Herrera, sobre Edgardo Dobry: "cabría señalar que la propuesta de Dobry logra conseguirle un salvoconducto a la palabra sublime en un medio y un momento cultural que le es poco propicia…" [18] Osvaldo Bossi, en diálogo con Alicia Genovese: "¿Cómo ves la lírica en estos momentos, y si es posible dar un sentido renovador a la misma, cuando tantas poéticas y estéticas actuales la dieron por terminada?"[19] Emiliano Bustos, en una reseña a El fin del verano de Carlos Battilana: "Battilana es decididamente lírico en una plaza gobernada por la antilírica"[20]. Anadón, en el prólogo de Señales de la nueva poesía argentina, publicada en 2004: "Mientras los objetivistas extraen de la existencia de la TV por cable y la FM una excelente razón para la extinción de la lírica, sus contemporáneos líricos ven en ello una buen motivo para hacer de la poesía una experiencia menos ficticia, más honda y firme que la que transmiten los medios masivos de comunicaciòn."[21] Y Rodrigo Galarza, en el prólogo a Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), publicada en 2005: "Hemos seleccionado autores que tienen cierta tendencia a lo lírico, de cuyos verbos se desprende la expresión de los pasajes internos en relación con lo externo, son poetas que no pretenden hacer una descripciòn objetivante de la realidad (…) poetas a los que llamamos epifánicos (…) en contraposición a la tendencia objetivista que, en las últimas décadas, al menos en los principales medios de difusión de literatura, ha predominado en la Argentina."[22] Exiliados del presente (los asuntos de los líricos o epifánicos son trascendentes, universales, atemporales: el amor y la infancia perdida, la muerte, la lluvia y la noche como metáforas y no como representación), lo están también de la lengua (el castellano de uso también es atemporal, universal, culto, a veces insertan alguna palabrota (¿las definirán así?) pero apenas como un exaltación y el tuteo, como en los 40, le dobla el brazo al voseo, pero no es un tuteo dialógico (no podría serlo, prácticamente no hay gente en los poemas epifánicos) sino autorreferencial: el poeta habla de él, consigo mismo, y se trata de tú. Y ambos exilios, simbólicamente, se manifiestan en los pies de imprenta de las dos grandes antologias de la coalición: Gijón, la de Anadón. Madrid, la de Galarza.
Mientras tanto, en la antología de Carrera, publicada en Buenos Aires en 2001, Alejandro Rubio, en su ars poética, escribió: "La lírica está muerta. ¿Quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laud de un joven herido de amor?"[23] En verdad, lo que hace Rubio es darle a la lírica carácter histórico (la lírica no fue un espíritu, dice, sino una manifestación social) e incorporarla a la tradición. El cadáver de la lírica, dice, puede abonar una tierra baldía. Y dice también que el poeta contemporáneo debe hacer una utilización de recursos, temas y métricas. Es decir, de la tradición entera, que naturalmente no exluye a la lírica, pero teniendo en cuenta el carácter histórico de esa apropiación: "poner en relieve el presente contra el fondo del pasado." El objetivismo, finalmente, para Rubio, no es la ausencia de la subjetividad, como lo leyeron machaconamente los ideólogos del lirismo y de la epifanía, sino "una actitud donde la subjetividad esté presente por ausencia, yacente para ser leída en las entrelíneas del texto". Un año antes, en 2000, Martín Gambarotta había publicado Seudo, un libro que venía con la poderosa carga extratextual de ser el libro posterior a Punctum, su primer libro, con el que habia obtenido el primer premio en el primer concurso del Diario de Poesía y que se había convertido en una suerte de emblema del valor de lo nuevo -de eso que aun no se sabe bien cómo debe leerse, como señalaba Samoilovich en su su reseña del libro ("bello en un género de belleza desconocido"[24])- que era el que el Diario, como conjunto, venía a promover y a instalar, en la tradición de las vanguardias. Y es en Seudo donde Gambarotta escribe una estrofa que tiene el valor de un arte poética retroactiva, que sirve tanto para leer Seudo como para leer Punctum y, sobre todo, para despejar malos entendidos en cuanto a una posible adscripción de su obra a un realismo político o a un objetivismo elementales, puramente referenciales: "No es lo que quiero/ decir es casi lo que/ quiero decir es/ lo que está al costado/ de lo que quiero decir". Sí, por supuesto: Mallarmé. Si, por supuesto, una traducción del ideario simbolista, antiparnasiano y antiobjetivista de Mallarmé de 1891: "Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco a poco: sugerirlo, tal es el sueño."[25] El realismo terrenal desestabilizado por el simbolismo volado. O el simbolismo volado enraizado en el realismo terrenal, como esos cardos aéreos, rusos les decían en la Patagonia, que chupan de la tierra y se van. Ese es el régimen impuro -el objetivismo, sí, pero como una subjetividad yacente entre líneas, la lírica sí, pero histórica, como manifestación social, el realismo, sí, pero por contigüidad, como lo que está al lado de la representacion- que promovió la reacción, en teoría y en acto, de la avanzada epifánica que formula un afirmativo aparato teórico y publicitario (revistas, reseñas, prólogos, antologías, reportajes) construido, sin embargo, con un tono plañidero, sobre el que se monta, además, un sistema de selección áulico que sólo incluye o acepta a los resistentes, a esos ángeles puros de presente, de política y de referencialidad
en los que vive aun la Poesía, inmaculada de todo.
Naturalmente, obligadamente, en la literatura argentina, en la poesía argentina, el antirrealismo, por tradición es, también, un antivanguardismo. De hecho, la extensa polémica, europea sobre todo, entre realismo y vanguardias, reseñada minuciosamente por Maria Teresa Gramuglio en su ensayo "El realismo y sus destiempos", que ocupó a críticos y teóricos de la literatura tan inconciliables como Georg Lukács y Roland Barthes, no tuvo lugar en la literatura argentina, salvo en ciertas crepitaciones de los ensayos de Héctor P. Agosti y de Juan Carlos Portantiero que, por otra parte, prácticamente no involucran a la poesía.[26] Esto no sucedió sólo porque en todas las polémicas sobre el realismo va de suyo que la novela es el género literario por excelencia, ni porque el de la poesía sea, en principio, el menos referencial de los lenguajes literarios, ni tampoco porque en los destiempos característicos de nuestra historia literaria sean medianamente sincrónicas la aparición de las vanguardias y del realismo. Creo que el verdadero asunto por el cual no hay polémicas potentes entre vanguardia y realismo en la poesía argentina es porque uno de los componentes esenciales de la vanguardia poética argentina es, precisamente, su emergencia realista. Lo percibió Octavio Paz en uno de los antecedentes importantes de las vanguardias, como es el Leopoldo Lugones del Lunario Sentimental, de 1909, al señalar su notable "reacción coloquialista, crítica e irónica, contra el cosmpolitismo antirrealista de Rubén Darío". Dice Paz: "Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina".[27] Y lo dijo también Borges, reconociendo los méritos de otro de las antecedentes notorios de las vanguardias antimodernistas, Baldomero Fernández Moreno: "Fue el primero en mirar alrededor". Fervor de Buenos Aires o 20 poemas para ser leídos en el tranvía, para citar sólo dos ejemplos emblemáticos de la poesía argentina de vanguardia, los mismos manifiestos ultraístas firmados por Borges y hasta la elección, como elemento retórico primordial, de la metáfora racional ("en un quinto piso alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana", escribe Girondo) cuya eficacia está basada en sus posibilidades de reconstrucción semántica, en lugar de la imagen, son algunos de los elementos que confirman esta hipótesis. Bajo esas coordenadas -"vanguardia y realismo" y no "vanguardia versus realismo", como se leyó muchas veces este episodio de la historia de la poesía argentina, seguramente bajo el influjo del poderoso componente antirrealista del Borges narrador de ficciones (que hizo metástasis en todo el sistema borgeano y llevó, entonces, a una lectura errónea, antirrealista, del ultraísmo y del martinfierrismo)-, es posible establecer una lectura de la poesía argentina a partir de lo que podríamos llamar la "emergencia del realismo".
Parafraseando a Lukacs, que hablaba de ficción y no de poesía, podemos preguntarnos (y estas preguntas y la conformación de un mapa en donde fuera posible desarrollar algunas respuestas las realizamos con Nora Avaro y Analía Capdevila mientras armábamos el programa del 2006 de Literatura Argentina II de la Universidad de Rosario): "¿Qué es la realidad? ¿Es posible dar cuenta de ella a través de la poesia? ¿A partir de qué recursos? ¿Es posible producir desde la poesía efectos de verdad acerca de la realidad?" Esas preguntas, referidas a la ficción, que conforman para Georg Lukács la ética del gran realista ("sed de verdad, fanatismo de realidad") atraviesan la historia de la poesía argentina desde sus primeras manifestaciones originales - los poetas gauchescos Bartolomé Hidalgo e Hilario Ascasubi y, con matices, el Esteban Echeverría de La Cautiva- hasta los dos máximos proyectos realistas del presente: Tomas para un documental, de Daniel Garcia Helder y Poesía Civil, de Sergio Raimondi.
De este modo el realismo, más como lo veía Erich Auerbach, esto es, como una variable que recorre toda la literatura occidental, que como un paradigma confinado a la segunda mitad del siglo XIX, traza una línea que permite realizar una lectura productiva de la poesía argentina del siglo XX, desde el tímido realismo descriptivista de los postmodernistas (esas apocadas plazas de provincia de Baldomero Fernandez Moreno, esos dientes amarillos del amante de Alfonsina Storni) hasta la elección de los martinfierristas de la ciudad de Buenos Aires como escenario privilegiado (y reconocible) de su obra -en tanto poseer, simbólicamente, la ciudad era poseer la nación y, simultáneamente, poseer la lengua: y esto, naturalmente, en franca disputa con los boedistas, quienes adjetivan, por primera vez en la Argentina, a su realismo como de izquierda o, aun, de extrema izquierda o, aun, "revolucionario". Estos dos modelos, el del postmodernismo y el de las vanguardias, establecen tempranamente los dos extremos del realismo, mientras queda pendiente, en suspenso, una definición abarcadora y acaso imposible: por un lado, el realismo como representación y, sobre todo, como anti-simbolismo y, en el otro extremo del arco, el realismo sólo entendido como realismo político o como "instrumento" para comprender -en lo más bajo- o directamente, en lo más alto de la expectativa, para cambiar la realidad, en general nacional. En el medio, la elegía combatiente de Juan L. Ortiz, el realismo romántico de González Tuñón, toda la poesía peronista. Y cuando hablamos de poesía peronista, no hablamos de la poesía partidaria de Perón -que casi no es literatura, según puede verse leyendo la Antología poética de la Revolución Justicialista (1954) preparada por Antonio Monti y, cuando lo es, es elegíaca, lírica, epifánica siendo su sujeto, sin embargo, Eva Perón, el caballo del general o, aun, el aguinaldo- sino esa poesía que, más allá de su inscripción ideológica de base da cuenta de la conmoción que el peronismo importa en el mismo cuerpo de la literatura argentina, más allá de las valoraciones y aun más alla de los "posicionamientos" de los escritores en el campo intelectual en su relación con la política. Y en ese orden son tan peronistas el gorila Argentino hasta la muerte, de César Fernandez Moreno ("no crean en lo general, en el general", "eviten a evita", etc) como el peronista Las patas en la fuente, de Leónidas Lamborghini). También, en el medio, todo lo que hay de todo eso (de Ortiz, de Fernández Moreno, de Lamborghini) en la obra concentrada, sincrética, de Paco Urondo, y aun las esquirlas de realidad, de exteriorismo, que se cuelen en la poesía egocéntrica del sesenta que vuelve a darle estatuto al "yo lírico" cuarentista, despreciado por los invencionistas y por Poesía Buenos Aires, ahora, es verdad, un poco manchado de tabaco, de café, y de smog.
Sobre esa tradición, convertida en pasado o, como señala Rubio, en caja de herramientas, se construyen los dos grandes poemas del menemismo de la poesía argentina contemporánea: Tomas para un documental y Poesía civil. Otra vez, como en el peronismo, no se trata de adjetivar "menemista" para implicar una adscripción o un rechazo a una política, sino de percibir cómo esas obras fueron, más que ninguna otra, sensibles a la contrarrevolución (o revolución liberal, como se prefiera) que importó el menemismo en la sociedad y en la política argentina. Ese será el motivo de otra exposición.


[1] Kamenszain, Tamara, "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher", en AAVV, Literatura y crítica. Primer encuentro UNL, Santa Fe, Cuadernos de Extensión Universitaria, 1987. Ver también, Kamenszain, Tamara, El texto silencioso. Traición y vanguardia en la poesía sudamericana, México D.F. Universidad Autónoma de México, 1983
[2] El escritor Ricardo Strafacce, el máximo especialista en la obra de Osvaldo Lamborghini, cuando le escribo para preguntarle sobre los versos de Tuñón en los que estaría pensando Lamborghini en el reportaje de Rubione, me contesta: "La alusión al albañil y los andamios no parece provenir de Tuñón sino de Vallejo: 'Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza / ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?' Strafacce me recuerda, además, que Daniel Freidemberg, en su blog, anotó que el verso atribuido por OL a Tuñón sería en realidad de Juan Gelman, del poema "Pedro el albañil", de Gotán, cuyo motivo es, en efecto, un albañil que cae del andamio. Para D.G.Helder, en cambio, OL estaría haciendo referencia a un poema de Tuñón, "Epitafio para la tumba de un obrero", publicado en Todos bailan, donde habla de un obrero de la construcción y escribe "Pero estuve pensando en el obrero caído y mi corazón está hecho pedazos."
[3] Urondo, Francisco, "En la masvida", publicado originalmente en La Opinión, Buenos Aires, 15 de agosto de 1971 y reproducido en Girondo, Oliverio, Obra completa, Madrid, Archivos, 1999
[4] Fernández Moreno, César, La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina contemporánea, Madrid, Aguilar, 1967
[5] "Sobre el neobarroco. Fragmento de una entrevista de Josely Vianna Baptista a José Kozer", en http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/neobarroco.html. En 1991, además, en México se publica Trasplatinos (México DF, El tucán de Virginia, 1991), prologada por Roberto Echavarren, que es la primera antología continental del neobarroco.
[6] García Helder, Daniel, "El neobarroco en la Argentina", en Diario de Poesía número 4, Buenos Aires, Rosario, Montevideo, otoño de 1987
[7] Es verdad, que hoy tal vez no se vean tan tajantes las diferencias entre unos y otros, pero eso se debe menos a la inexistencia de diferencias conceptuales evidentes que al hecho de que los poetas que empiezan a publicar en los años 90, lectores simultáneos y desprejuiciados de Diario de Poesía y de los neobarrocos, construyen una obra tan tributaria de unos como de otros, con lo que es la herencia la que anula, o apacigua, las evidentes diferencias de la tradición.
[8] García Helder, Daniel, "Giannuzzi", en Diario de Poesía número 30, Buenos Aires-Rosario, 1994
[9] Freidemberg, Daniel, "Terca persistencia de la especie", en Diario de Poesía número 23, Buenos Aires- Rosario, 1992
[10] Herrera, Ricardo, La hora epigonal. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991
[11] Porrúa, Ana, "La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tension especular", en Orbits Tertius número 11, La Plata, 2005
[12] Herrera, Ricardo H. "Los vencidos", en Hablar de Poesía número 4, Buenos Aires, 2002
[13] Soler Cañas, Luis, La generación poética del 40, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981
[14] Véase, porque puede resular ilustrativa, esta ficha de lectura del número 2 de Hablar de Poesía, noviembre de 1999: "Luis. O. Tedesco, codirector, firma 'La inactualidad de Carlos Mastronardi', p. 21-33 -ya ahí nomás, inactualidad como valor- donde dice: 'En aquellos tiempos de nuestra juventud -lo mismo les ocurre a los jóvenes de hoy- buscábamos adaptarnos al discurso del mundo avanzado. Nadie más lejos que Mastronardi del mundo avanzado. Sin embargo, su luz de provincia sigue ahí... De esa desesperada felicidad Mastronardi es hoy, a veinticuatro años de su muerte, la vanguardia, la vanguardia, al menos, de algunos de nosotros'. Esto conecta con la editorial del mismo número: 'Rodeada de indiferencia o un vago prestigio necrosado -y de una crítica amiguista, arbitrariamente ofensiva cuando el texto escapa a los moldes oficiales, o frívolamente despectiva frente a la inactualidad de ciertas propuestas-, la escritura poética ha quedado a merced de convenciones fugaces que le ofrecen su apoyo momentáneo y luego la abandonan a su inexistencia, ya que las modas no poseen memoria y quien adhiere a ellas carece de pasado. Cada vez más vacilante desde que comenzó a desconfiar del lenguaje, la escritura poética convierte en propios los prejucios de una actualidad que en realidad la ignora...'(p. 7). El artículo siguiente al de Tedesco es un manifiesto de poesía órfica bajo el título 'Arturo Marasso y la santidad de la sonrisa', firmado por José Isaacson. Allí se lee, por ejemplo: 'En el pensamiento y en la obra de Marasso, religiosidad es vocablo equivalente a religamiento. Se trata del religamiento del poeta con el cosmos' (p. 36). En el mismo número, un artículo de Luis Gusmán dedicado a Edgar Lee Masters que lleva el significativo título 'Lo indecible: el habla de los muertos', termina así: 'Como si la vida tuviera un último acabado verbal, suspiros, lamentos y murmullos son fórmulas para modular los vestigios finales de lo indecible. Ya no Spoon River, sino la tradición entera (y el presente EN ella) como un gran cementerio. De allí al estratégico ensayo traducido por María Julia de Ruschi Crespo, de la poeta italiana Cristina Campo, llamado 'Hablemos de la perfección', que mima sin duda el nombre de la revista, hablar de poesía es hablar de la perfección, ¿no? y que inicia sentencioso, como, precisamente, un epitafio: 'La pasión por la perfección llega tarde', para retomar más adelante: 'Feliz espectáculo el poeta ya viejo que, habiendo recorrido todos los mares, habiéndose topado con todos los atolones, se cierra cada vez más, con el andar de los días, en formas inaccesibles y puras. Así Boris Pasternak; así William Carlos Williams, que concluye una vida de pionero literario escribiendo en tercetos.' ¡Qué cita, eh! En la sección reseñas, una de la Obra poética de César Fernández Moreno (buena elección), a cargo de Ricardo Herrera: 'Siempre joven, siempre desprolijo, dio así origen a una expresión verborrágica, coloquialista, fácil, que en cierta forma se puede decir que liquidó la poesía entendida como arte de la palabra' (p. 199). En la misma página, el argumento: 'A mi juicio, sin embargo, la comprobable evidencia de que en poesía se pueden decir cada vez menos cosas no obedece al hecho de que desde Petrarca hasta Mallarmé los poetas se hayan empeñado durante quinientos años en considerar a las palabras como diamantes, sino en el formidable desarrollo que la prosa tuvo a partir del Renacimiento, desarrollo que corre parejo a la retracción del verso a la prosa'. Finalmente: 'Cuando la identidad de la lírica se ha vuelto indiscernible, poco le cuesta al lector aceptar como poesía cualquier producto que se le presenta etiquetado como tal, de modo que (estoicamente) sigue adelante'. (p. 201).
[15] O.A. "Crítica de la razón poética". Entrevista a Pablo Anadón, en www.lacapital.com.ar/2006/04/16/seniales/noticia_285137.shtml
[16] Aguirre, Raul Gustavo y Espiro, Nicolás, "Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953", en Poesía Buenos Aires número 13 y 14, Buenos Aires, 1953
[17] Eguía, Carlos Martín, La plancha de altibajos, Buenos Aires, Paradiso, 2006
[18] Herrera, Ricardo, "Del movimiento a la inmovilidad", en Hablar de Poesía número 2, Buenos Aires, 2000
[19] Bossi, Osvaldo, "Diálogo con Alicia Genovese", en Hablar de poesía número 11, Buenos Aires, 2004
[20] Bustos, Emiliano, "Lírica y mesura", en Hablar de poesía número 2, Buenos Aires, 2000
[21] Anadón, Pablo, "Prólogo", en Señales de la nueva poesía argentina, Gijón, Llibros del Pexe, 2004
[22] Galarza, Rodrigo, "Prólogo", en Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), Madrid, Amargord, 2005
[23] Rubio, Alejandro, "Ars poetica", en Monstruos. Antología de la joven poesía argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004
[24] Samoilovich, Daniel, "Un suspiro entre dos clichés", en Diario de Poesía número 42, Buenos Aires-Rosario, 1997
[25] Mallarmé, Stéphane, "Sobre la evolución literaria", en Freidemberg, Daniel y Russo, Edgardo (eds.), Cómo se escrtibe un poema, Buenos Aires, El Ateneo, 1994
[26] Gramuglio, María Teresa, "El realismo y sus destiempos en la literatura argentina", en Jitrik, Noé (director), Historia crítica de la literatura argentina, tomo 6, Buenos Aires, Emece, 2002; Agosti, Héctor P., Defensa del realismo, Buenos Aires, Lautaro, 1963; Portantiero, Juan Carlos, Realismo y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyón, 1961.
[27] Paz, Octavio, Los hijos del limo, Buenos Aires, Seix Barral, 1987

 

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Fuego Cruzado

Panorama de la poesía chilena contemporánea

Como parte de un programa de colaboración, intercambio y coproducción entre la revista y editorial Lanzallamas de chile y Vox de Argentina se publican dos antologías de la nueva poesía de cada país. La selección de poetas argentinos esta integrada por: Lucía Bianco, Mariano Blatt, Diego Carballar, Vanina Colagiovanni, Laura Crespi, Carlos Godoy, Laura Lobov, Violeta Kesselman, María Paz Levinson, Aldo Montecinos, Matías Moscardi, Guadalupe Muro, Fernanda Nicolini, Verónica Pérez Arango, María Julieta Sánchez y Leandro Selén, podrá ser leída en http://www.lanzallamas.org/blog/


CRISTIÁN GÓMEZ (Santiago, 1971)
Poeta y crítico santiaguino, radicado en EE.UU. Estudios incompletos de Literatura. Premios a su haber: el Sor Juana, el de San Felipe. Fue miembro del taller de poesía de la Fundación Pablo Neruda; también, escritor en residencia en el IWP (International Writing Program, at The University of Iowa). Ha publicado, entre otros libros: Ex, Inessa Armand, Pie quebrado, Como un ciego en una habitación a oscuras y Alfabeto para nadie.

NO SE EQUIVOCABAN LOS MAESTROS
(museo de bellas artes, versión libre)

Alguien cree estar escribiendo en el fin del mundo,
pero no puede negar que el camión de los helados
está pasando nuevamente por el parque donde
los niños se arremolinan a su alrededor y la

descripción del paisaje no ha cambiado
porque el ojo del que mira no ha cambiado:
confía impertérrito en que el mundo es una
catástrofe tranquila, una reunión de nubes

diríase que de paso por el cielo
sería el único argumento convincente
para encerrarnos a conversar en un café
:de cualquier cosa, menos de las nubes.

Nadie tiene ganas de salvarse de nada
pero sí de tomarse un par de chelas, de
las últimas profecías sobre algún remoto
apocalipsis las palabras tienen poco que

decir: las danzas de la muerte, un anillo
en el dedo de los que no alcanzan a apretarse
el cinturón, aunque nada tengo en ello que
ver la improbable falta de presupuesto:

y es cierto que no sabemos distinguir
como le gusta enrostrarnos a los catedráticos
de las plazas más preciadas entre el cierzo
y el mistral, ok: touché. Así decía mi hermano

cuando hacíamos esgrima con palos de escoba
y terminaba sacándome cresta y media cuando
a los dos se nos pasaba la mano con el ardor de
los guerreros: él moriría poco después, tendido

en una cancha de fútbol, mordiendo no sé
si con desesperación el pasto, de seguro
ya inconsciente, producto de una falla en
el ventrículo derecho del conjunto arterial.

El camión de los helados pasa haciendo sonar
la sirena, los niños están a punto de alcanzarlo y
el conductor sólo piensa en lo fácil que será entregarle
las planillas al supervisor del turno de las mañanas.




MUSÉE DES BEAUX ARTS
(otra versión libre)

Por qué no se le puede dedicar un poema al cansancio.
Cuando alguien se muere siempre es el hijo de alguien.
Todo lo que no sea autobiografía es plagio. Y aunque no
hemos asesinado a nadie en la iglesia, aun así se nos acusa

de ampararnos en la belleza del verano para recorrer con
desvergüenza el litoral central, confundiéndolo con las
playas de una normandía que hasta entonces sólo

nos sonaba como un desembarco. Así y todo,
los concesionarios abren desde mediados de
diciembre hasta que el sol nos acompañe:

las bondades del modelo han pasado desapercibidas
para los que insisten en encontrar el santo grial
ya sea en los restaurantes de cartagena, ya

sea entre los que hablan un francés con el
acento indescriptible de la Alianza: el exilio,
a fin de cuentas, era este cansancio después

de sacar la nieve de la puerta de tu casa,
los ojos irritados por leer los diarios en la
gastada pantalla de tu computador, donde

se comenta la muerte de un niño que siempre
fue el hijo de alguien, las alas quemadas por
haber volado tan alto son la copia que
ennoblece el original: la piel de esos bañistas
que tirados encima de la arena y de la playa
atestiguan con desdén al sol y su autoría.



GOLPE DE ESTADO, PRONUNCIAMIENTO MILITAR, VERSIÓN LIBRE
(quidquid latine dictum sit altum viditur)

La cosecha de los granjeros murió debajo del agua.
Ha llovido como en un diluvio. Con la venta de la producción de
este año, algunos de ellos pensaban pagar el crédito renegociado
durante la última baja de intereses decretada por la reserva
federal. Pero ha llovido como en un diluvio. Otros tenían pensado
invertir en la compra de ciertos equipos para sacarle mayor
provecho a las semillas artificiales que hoy en día están disponibles
para algunas de las frutas de la estación. Las pérdidas

se calculan en varios cientos de millones de dólares, pero soy
incapaz de traducir esas cifras en un número que pueda calibrar.
Con varios cientos de millones de dólares se solucionaría el
problema habitacional de casi toda la ciudad de santiago.
Los canales de regadío podrían reconstruirse. Los profesores
obtendrían una remuneración acorde con todos los cursos
de perfeccionamiento en que se han inscrito para nada. Los
hospitales públicos, si tuvieran en sus manos esos varios
cientos de millones podrían mejorar la oferta de camas
durante los períodos más crudos de alerta ambiental
cuando muchos niños de escasos recursos son devueltos
a sus casas con una aspirina en la mano para enfrentar el virus sincicial.
Sin embargo la cosecha completa de los granjeros yace ahora
bajo el agua. En algún lugar, bajo toneladas de escombros y
desperdicios repartidos en kilómetros a la redonda producto del
último tornado. Dicen que tomará años volver a la normalidad.
Los equipos de rescate no tardaron tanto en llegar como en
creer lo que estaban viendo: no saldrían de su sorpresa

sino hasta después de que se convirtiera en comentario antiguo
el recuerdo de ese año fatídico de las inundaciones, cuando todos
tuvieron algo que perder y podían haber nombrado algo que no
volvió cuando años después volvió esa normalidad que desde
un principio nos advirtieron que llevaría años recuperarla

por completo. En los relatos bíblicos, una paloma fue la que
les permitió avizorar la costa, no una gaviota. Aquí, sin embargo,
no hay costas. Aquí sin embargo los cuervos son negros

y un halcón flamea en la bandera, los espantapájaros
continúan impertérritos su labor de vigilancia
no importa que hoy en día ya no exista el enemigo
y el maíz no sea un alimento, los guardianes del

mito son incapaces de ejercer otro oficio
que no haya sido debidamente estipulado
en los antiguos manuales de la retórica:

cualquier cosa en latín parecería
profunda y verdadera.



LA CASA DE TROTSKY, ONCE DE SEPTIEMBRE

(ahora menos que nunca le hacen falta los espejos)

Desde la ventana de un hotel comparable a mi destino
veo pasar corriendo, por la orilla del Iowa River,
a dos estudiantes que no serán la madre de mis hijas.
Inmunes a cualquiera de mis promesas, van cruzando

el puente que une el norte de la ciudad con algunos de los
territorios invadidos. Desde allí se ve a los contratistas
afanados en terminar con prontitud las obras, los desvíos
de tránsito, las mezcladoras de cemento que
terminamos aprendiendo a querer.

Como por obligación los autos pasan.
La cantidad de cementerios no guarda ninguna
relación con el número de neumáticos quemados
que han quedado desparramados después del once.
Aquí y allá la culpa fue de los aviones.

A veces se apodera de la ciudad
un olor que se parece al excremento de los cerdos
y efectivamente se trata del excremento de los cerdos
proveniente de las granjas que rodean la ciudad
como una advertencia para el viajero: las dos

minas siguen corriendo como si estuvieran
compitiendo con el río, como si tuvieran
que demostrarle al agua que una vez llegado
al mar puede que el río no siga siendo el río.
Pero el agua volverá a llamarse el agua.

Ahora menos que nunca le hacen falta los espejos.






ANDRÉS ANWANDTER (Valdivia, 1974)
Ha publicado El árbol del lenguaje en otoño (Daex, 1996), Especies intencionales (Quid, ediciones, 2001), Square Poems (Writers Forum Press, Londres, 2002), Banda Sonora (La calabaza del Diablo, 2006). Chaquetas Amarillas (Lanzallamas edición fanzine, 2009).
Junto a Martín Bakero compuso el disco de poesía sonora Motor Nightingale (2002 - 2005, París, Londres y Santiago).


cuánta corriente ha pasado
por estos cables

todos los años oscuros
para hacer luz

artificial que ilumine
las tareas de los niños

y las cenas
entre comillas

bañadas por el resplandor
de la farándula

toda la noche
desvelados

con la latencia
de irrelevantes noticias

el rumor de los enchufes
en mal estado

 


es la pasta dental mi bandera
tricolor cuando sale del tubo
dentífrico
             en guerra perpetua
contra el sarro que socava
mis encías
                                       la carne
retrocede cada mes como la línea
de la costa con los siglos
según muestran las imágenes
virtuales de algún comercial
                                          erosión
que delata anomalías profundas
en el rostro del sonriente
postulante a un trabajo

me repito en voz alta
y enjuago triunfante escupiendo
confianza
             corrijo otra vez al espejo
             las arrugas de mi traje

la corbata de dibujos animados



pude distinguir unos rostros

en la cordillera nevada

esta madrugada           anoche
llovió y las chiquillas se fueron

yo me quedé con el chico
enfermo

aunque no lo parece
me levanté irritado

por un artículo
que finalmente taché

de este poema
unos versos más atrás

quise insinuar
sin lograrlo en verdad

que es posible
traslucir la emoción

en palabras            el infinito
en una lata de royal

de tres llamados hoy
dos fueron voces grabadas

perdí el extremo del scotch
y no lo encuentro




se supone que no ocupan
su lanceta más que en casos

de emergencia es necesario
consultar especialistas

o rociar las entradas
del panal con bencina

protegerse la piel
salpicada de mínimos

cráteres rompen
el suelo reseco

del campo da a luz
un enjambre que zumba

de fondo orquestando
la tarde estival

por el televisor
que fumiga los ojos

con la vida salvaje
en lugares lejanos

el valor del progreso
las tragedias del agro




es más barato
solamente si toleras
todo tipo de vejámenes
imaginarios           programas

piratas que pasan de noche
y embrutecen a los pasajeros
dan pie
          
           a situaciones insólitas
reclamaba una señora
por la tele        llueve

todavía en las noticias
mientras los barrios se adentran
en la era del hielo

un regalo nocturno
para todos los niños
enfermos de vacaciones


entre el freezer y el microondas
circulan las viandas
un trozo

de película atascado
en el bucle se disuelve
por el centro              de perfil

anegado en luz blanca
el tazón de leche gira
la memoria como un trompo

al son de latigazos
precisos inviertes
el curso tomado

los créditos bajan
esperas que salga la música



pareciera que despiertas
atrasado

pero es sábado sonríes
y vuelves al sueño

poblado de eventos lejanos
a todo volumen

canciones horrendas
una tremenda chacota

milica en el parque
practican deportes

en horas absurdas
paseando sus perros

que muestran los dientes
por ellos al prójimo

habría que darle palizas
sistemáticas

de música mala
y frenética gimnasia a los ancianos





se supone que la poesía

es un enriquecimiento
del lenguaje

que de este modo pierde
cualquier utilidad
entre otras propiedades

confundiendo los sentidos
en vez de aclararnos
el gusto

no se aviene con la clase
subdividida a la vez
hasta el infinito

es improbable
que una metáfora
nos transporte en realidad

hacia los puntos neurálgicos
de la ciudad
como un cerebro

para escarbar en ese sitio
desmoronando
los bordes

del inmenso forado social
que evacuan las encuestas
periódicas

todo esto de manera figurada




no sé cómo escribir que mi hija
sufrió un accidente

ni siquiera sé cómo
decirlo por teléfono

comunicar por ejemplo a mi jefa
que pasó con la niña
colgando del brazo
mal genio     
                         en una cola
después para pagar
su cabeza anestesiada
sobre el hombro

luego un taxi atravesando la ciudad
que parece sumergida en los recuerdos
musicales de la radio

se hizo un hoyo en la frente
con el tubo cortado del termo

pero no es nada grave recito
a cada persona que llama

y maldigo por dentro la fecha


por ahora los cerros
son fantasmas apenas
visibles detrás de
los bloques

                  la luna
ilumina el jardín comunitario
donde duermen los pájaros
gritan en sueños
a ratos
          observo
al vecino del frente
encender la pantalla
nevada

            a lo lejos
parece que asoma
el lomo erizado
de la cordillera
sobre los techos de zinc
pero es mentira






CAMILO N. BRODSKY (Santiago, 1974)
Colaborador en diversos medios de prensa y electrónicos, como el diario La Nación y las revistas Patrimonio Cultural y Mapocho. Sus textos han aparecido en publicaciones impresas y electrónicas, siendo también incluido en algunas antologías.
En 2006 Editorial Cuarto Propio publica su libro Las puntas de las cosas.


las versiones del silencio: el ritmo de la palma
el ritmo interno
del poema

el ritmo interno
la fachada
del ritmo

¿cómo suena
el silencio de la palma
zen al chapotear
en el líquido viscoso
de la arteria cercenada?


Whitechapel

las calles de Whitechapel supuran
el silencio que quedó como testigo
tras las últimas redadas
y en los muros no aparecen los carteles
esperables con los rostros de los muertos


WHERE ARE THEY?

se ven tristes las calles de Whitechapel con el fin de los suplicios
como si la euforia ya esfumada de los crímenes
se hubiera llevado la vida de este barrio
de obreros, putas y parteras


1957: dos libros americanos
Ed Gein -el carnicero
de Plainfield- camina
va saltando entre sus muebles
tapizados con piel humana
las cabezas convertidas
en platos soperos
mientras los beat al son
de un On the road
unplugged todavía
anuncian el supuesto fin del
sopor y la tranquilidad
en las tardes aburridas
de Denver City

Kerouac & Cia. se solazan
culeando volados en las noches
del Middle West;
Gein se pone su collar de labios
su chaleco de pezones y vaginas
ve la hora y concienzudo
revisa en el sartén que el corazón
de la cena no se pase
de sal ni se queme. Luego
aspira el humo del cigarro
que deja de inmediato sobre el cráneo
convertido en cenicero gore
de una vida escenográfica y veloz

No sabemos si piensa
o no en la carretera

La contracultura americana
llevaba un tiempo curtiendo
los pellejos de un montón
de cadáveres antes que
Moriarty y Sal Paradise
subieran en Cadillac a la 66
o pasearan ebrios por Larimer Street
entre botas y vaqueros de post-guerra



las anotaciones al margen: reflejo del poeta
A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices

La hija crece un poco cada amanecer
mientras intenta reducir
el consumo de cocaína y la
periodicidad de sus resacas





whitechapel: from the hell

One day men will look back
and say that I gave
birth to the Twentieth Centur

Jack The Ripper
lo inquietante en Whitechapel
es la sórdida claridad
del destazador de putas
cristalizada en las maniobras mentales
de un cirujano social y su cuchillo

espejo del infierno
que subyace al mundo
la sentencia inapelable del sujeto
a escala de una réplica torcida
del más devastador Brueghel
proyectado en el tiempo
sobre el mismo Londres y el mercado
de Smithfield con la fuerza y la violencia
tormentosa de las Vergeltungswaffe 2





las versiones del silencio: arenas movedizas

estoy suspendido en una parte
del texto -el texto mismo es
también la suspensión, un cierto
ablandamiento de la realidad
circundante, la maleabilidad de
la materia que convierte en talco el
acero del alma como una piedra
filosofal errática e inexperta

hay un yo fuera de mí
confundido, que tantea
en una claridad cegadora
que no entiendo pero
ejecuto como la danza
de los derviches o el acto
mecánico del adicto

Salir de la profundidad
Salir de la profundidad
Salir de la profundidad

desgarradora de esta ignorancia




las verdades irrefutables: discovery channel quotes

cada mañana
una cebra se despierta
sabiendo que debe correr
más que un león

cada mañana
un león se despierta
sabiendo que debe correr
más que una cebra

La mecánica celeste
sigue siendo implacable




los incestos

cada día tiene
su afán y cada
familia su incesto

Edipo es un regalo
de Sigmund Schlomo a las pulsiones
de una castración organizada socialmente;

lo griego en la tragedia luego
del tamiz occidental y el trauma
como leit motiv de esta grey obtusa
consagrados en la consulta vienesa
de un judío cocainómano -mientras
en el Incinerador Gansevoort de Nueva York
se chamuscan los papeles sucios
del pobre Wilhelm Reich, ya condenado
al ataque al corazón que lo llevó
directo de la cárcel al panteón.



ye olde ez
el viejo Ez, querido Loomis
que primero se diluye entre los versos
de los griegos para luego
fundirse en el fascio y la tormenta
equivocada. Que ideograma chino se construye
-a la manera de un tatuaje maorí en el brazo
de un treintón post-punk en una feria artesanal
de los suburbios o del mismo downtown-
sin saber como el mayor poeta en el resquicio
de la Humanidad y el Canto,
de la gesta de los Cides, los Ulises,
los emperadores luminosos del Oriente Celeste.

Ay del pobre Loomis en su celda su barraca su hospital,
idos los ojos, el pelo revuelto por la traición, el chaleco claro de cuello
alto y la chaqueta cubriendo el pescuezo del condenado
a la horca metafísica del abandono y las visitas con horario.

Condenado a ser condena de los gringos
que no entienden la aberrante usura y
reniegan del naif fascismo en onda corta
como si la culpa fuera del Old Ez y no
de aquella distorsión de las vanguardias
y su afán de ser modernas como el tiempo.






Carlos Henrickson Villarroel (Santiago, 1974)

Publicaciones: Ardiendo (poemas, Ed. Etcétera, Concepción, 1991), Y si vieras la Mañana (cuentos y poemas, Sergio Ramón Fuentealba y Cecilia Zúñiga Editores, Concepción, 1998), Aviso desde Lota (poema-tríptico, NeaVista Ed., Concepción, 1998), En Tiempos como éstos (cuentos, Ed. Gobierno Regional de Valparaíso, Valparaíso, 2002), An Old Blues Songbook (poemas, Ed. Del Temple, Santiago, 2006) Ajuste de Cuentas - Jaunesse, 1 (poemas, Ed. Alquimia, Santiago, 2007).



CHILE

Un país es tan sólo un país.
Kilómetros y kilómetros de bella
pampa y hielo y arenas incontables y,
de tanto en tanto, los manchones de gente,
el reino del reloj y los trabajos.
No está de más acordarse de eso,
cuando las ganas de escupir
la bandera son más grandes. El
cigarrillo no se siente ofendido
al extinguirse, y los sutiles
equipos electrónicos no funcionan
cuando quieren; un país es
tan sólo un país. Su historia
es siempre una suerte de ópera
china, con palabras de la más
insultante prosa: nadie nunca cantó
en medio de los Grandes Acontecimientos.
Un país es un objeto al que
se abrazan, como niños, los hombres
desgraciados. Y no hay
nada entre los brazos: pura vanidad
creerse tan amplios y fornidos. Así,
cuando el documento de identidad no se
quiere romper -privilegio del buen
plástico- o las cifras misteriosas de los
impuestos bailen como insectos
ante los ojos, hay que acordarse,
siempre, por el bien del alma
en estos días postreros, que un país
es tan sólo un país, que toda, toda tierra
es la tierra de nadie.



ODA A STALIN, 2006
Stalin, a Anatoli Ribakov, 1918.

Ay la firme y tendida estatura,
yacente. Toda la verdad y simpleza
de un mundo pasan al otro
mundo contigo, capitán. Estamos
llenos de problemas, nada
es lo que parece. Los
funcionarios se mandan solos.
Ya nadie tiene el más mínimo
sentido de justicia. Ay si aún,
aún se asentaran tus plantas
sobre el suelo, imponentes, acaso
tendrían los merecimientos su recompensa.
Tendríamos los que queremos
vivir en la verdad, conservar
las palabras en su casa preciosa de sonido,
ver a los otros en su nítido ser, nosotros
tendríamos lo único que merecemos:
un tiro limpio y rápido en la nuca,
el metal cercenando todas las delicadas
ideas, la vida vaciándose como vaso
dado vuelta en toda su generosa
fluidez líquida. Imagina esos días
purísimos: los funcionarios y los
Dueños de nuestro país y toda su cohorte,
libres de nuestros improperios, nosotros
descansando sin ayunos ni mudanzas ni
lluvia en invierno ni pies cansados
en el duro estío, y todas las bellas
palabras, verdad, justicia, amor,
libertad, pura y limpiamente conservadas
en discursos pulcramente
editados, para que ya no
dañen a más gente. Pero moriste, camarada.
Habrá que seguir en guerra.






Katherine Alanis (Valparaíso, 1975)

Textos suyos han aparecido en la Antología de poetas jóvenes argentino- chilenas, Cadáver en Mano, de Ediciones Viseralia, 2006. Recientemente ha obtenido la Beca de Creación Literaria del Consejo Nacional del Libro y la Lectura 2008.

I

Es terrible hacerle caso a Les Murray
Y decir: contar lo que tu escuela le hizo al mundo
Dejar que esas cosas estallen contra los cercos claveteados Es terrible no porque no queramos desnudarnos
Ya que es difícil sentirse cómodo flotando nuevamente en el bajo vientre
sino porque sabemos que el mundo y sus oídos no es, un garage, ni mucho menos una caverna
Ahora nuestras piezas con sus paredes pegadas a nuestra piel, no se diferencian mucho de la caja negra de cualquier teatro, y dan ganas de arropar las ventanas y cubrir lo que desde fuera nos avergonzaría.
El bien común no existirá nunca, y a nuestro modo tropezaremos.

II
La voz de la esperanza, emisora local, en una radio City Bell, Maden in Argentina, una mañana donde la orfandad de todos y de todas, se apozaba tras. Los pliegues de las cortinas. Hijos de un Dios al que nunca nadie ha visto el rostro, y el rastro de sangre que palpitaba desde el Carmelo, lavaba las impurezas de las discusiones cotidianas. Por la puerta entraba un sol que acampaba en el pecho del abuelo, allí dormía todo un pueblo. Mas adelante en la propia historia, sin nadie que levantara su vara en el desierto - a nado - se habría salvado de su propia orfandad, abriendo el pecho para recostar el cuerpo de su hijo.
La abuela Melania electrocutada por un descuido domestico, suicida tímida; evocó sus presagios a un Dios que también naufragaba en la pampa: Así comienza la historia y al resto que acompañara a Recabaren, ese búho extranjero, los enterraron de igual modo, vivos en el desierto. Allí acampa mi linaje: allí olvidamos decir que criaturas celestes mueren como perros.
La voz de la esperanza emisora local; ordenando al faraón dejar ir a su pueblo, intentando explicarnos de que morimos, a dónde vamos, y el misterio de la resurrección de la carne, y nosotros intentando colocar una cabeza sobre las nuestras para ordenarnos en tribus, para caminar como lo haría Aron : sin sed y sin agua.


III
Y si no hay plata para la leche y no hay tiempo para la crianza
y no quedan rastros de pan sobre las mesas y no encienden todas las ampolletas
y, de pronto, llueve
y uno se cubre de esa lluvia como un pretexto, y para colmo sale el sol y en el cielo sólo una estela blanca como borde de enagua
y no se dan las cosas: no se enciende el hogar -y vamos derechito hacia la noche a dormitar nuestros miedos
como de niña pobre que ha perdido su pulsera y no la busca porque no vale la pena encontrarla, porque
nadie la recogerá tampoco.


IV
La oscuridad. Una mano con la intención precisa en los músculos de bajar el tablero de las luces, esta brecha que deja partida a un nuevo acontecimiento; la muchacha de utilería recolectando los soles para agruparlos en el dorado del mantel.
La noche sobre los campos Eliseos. Alguna trompeta sincopando el intervalo de la voz que desde los bastidores escuchas -y su sombra obligada a dar forma a nuestros miedos para verla de nuevo hacer brincos en las tablas del teatro Mauri
y contar con la presencia de dos o tres espectadores que insisten en ver los grumos de briskey manchando el cuello, asistiendo al fin de una representación que aguarda su inicio. Apagón de luces. Mutis del foro, y en lo alto de la caja negra las que no callan nunca,
y viven en los techos haciendo de teloneras en el tejado del teatro esparciendo sus plumas negras por las hendiduras de las vigas, confundidas de película, atravesando con sus signos románticos toda una literatura que pretendíamos olvidar. Crac, crac, se anuncian los tacos,
y esa voz que mengua ante la mirada del otro, reforzando sus registros bajos en la mitad de un texto de Quincas Berro de Agua, vaporoso final, un error en el tablero, las luces no justifican lo incandescente de tus ojos, pero bueno retomemos, volvamos al texto
no pretenderás hacer realidad un ejercicio silvestre de actuación, hasta ahora todos llevamos nuestras marcas en el cuello, algunas líneas adicionales, sin comprender qué es lo que hacemos.






Alejandra Sofía González Celis (Santiago, 1976)

Ha asistido a talleres literarios con Mauricio Redolés, Andrés Morales y fue becada por la Fundación Pablo Neruda en el año 1998. Así mismo ha participado en tres publicaciones en calidad de antologada: "Apuntes a la base del fuego" (Red Internacional del Libro), "Yo no me callo" (Editorial los andes), y "Vagonetas presidenciales" (Edición limitada).
Publica "La enfermedad del dolor" Ediciones del temple el año 2000 y una segunda edición el año 2003.
Tiene como 4 libros listos y no sabe ni cuándo ni dónde los publicará.


(Inéditos)
Hijo

A mi hijo no me lo mataron ni me lo torturaron
A mi hijo no me lo desaparecieron
A mi hijito tampoco lo obligaron a matar a nadie

Mi hijo
era un niño tibio
que pedía comida con humo
se lamía las rodillas con sangre
me acompañaba a la playa

Mi hijo no esta muerto
Mi hijo no esta desaparecido
Mi hijo no fue torturado

Mi hijo es un uniforme impecable
unos zapatos donde se refleja el rostro de su comandante
un marido de una mujer insoportable
el padre de 7 niños de los que no recuerdo el nombre
un socio del club

Mi hijo
Es un hijo de puta.





Allegados

¿Cuánto vale este amor?
¿A cuántos más hay que meter en este amor?
¿Cuántos niños caben en este amor?
¿Cuántos años dura este amor?
¿De quién más es este amor?
¿Cómo nos acostamos con este amor?
¿Quiénes comen en este amor?
¿Qué hacemos con los ruidos de este amor?
¿A dónde mi mano?
¿A dónde mi mujer?
¿A dónde mi hombre?




Esparta practicaba una rígida eugenesia. Nada más nacer, el niño espartano era examinado por una comisión de ancianos en el "Lesjé" ("Pórtico"), para determinar si era hermoso y bien formado. En caso contrario se le consideraba una boca inútil y una carga para la ciudad. En consecuencia, se le conducía al "Apótetas" (lugar de abandono), al pie del monte Taigeto, donde se le arrojaba a un barranco.

Espártame
Espártame. Aparta de mí este cáliz. Que no vaya a ser mi boca la que pronuncie las palabras. Que no vaya a ser mi boca la que las calle. Que no vaya a ser.
Espártame, Señor. Espántame lentamente cada uno de los fantasmas que me inundan. No dejes que puedan aparecerse en las noches, presurosos, como peregrinos anónimos que caminan por los caminos. Que no vaya a ser Cristo. Que no vaya a ser su imagen una distinta y sea yo quien no le reconozca. Que no vaya a ser yo la que tenga que juzgarle y crucificarle. Que no vaya a ser yo quien lo niegue y quien lo traicione.
Espártame. Sáname de mí. Inúndame con tu espíritu. Protégeme de lo que no sé. De lo que no ha ocurrido. Protégeme de este accidente. No dejes que vayan a tirarme por el cerro. No dejes que esta invalidez aparezca temprano. Haz mi señor, que todo ocurra a la hora precisa. Que nada vaya a adelantarse.
Espártame.
Espártame señor.
Por mi culpa, por mi culpa. Por mi gran culpa.




Caja

Esto es como una caja. Eso es. Esto es como una caja de cartón húmeda, con olor y que se pone blanda.
Pero es una caja inmensa de cartón. El sol entra a través de la caja de cartón. Por eso el sol aquí es café, por eso aquí en verano hace tanto calor y por eso en invierno el frío lo inunda todo, porque es una caja de cartón húmeda.
Y alguien: un niño está jugando con la caja
como el comercial de Visa: que se entretenga con la caja de cartón es algo que no tiene precio




Cruza

La perra ha levantado su pata
Su olor a perra carcome la calle
Este pavimento oscuro
que se llama perra

La jauría milita en su huella
Trota inútilmente entre desprecios y forcejeos
Uno a otro estos
amantes sadomasoquistas
cantan el canto de los ladridos secos

Varias lenguas es igual a un lamido de perro
La perra escapa por una calle
Víctima de la próxima violación que incita

La Jauría la sigue
Sabe que no tiene escapatoria

Su destino es la camada




Natascha Kampusch

Soy una foto polaroid 1994
Encerrada en un cuadro blanco
Soy un mundo detenido
Pegada al tronco de un árbol

Estoy soplando una torta de cumpleaños
Mi pelo es corto y redondo
Mi vida es corta y redonda

A mi lado
La mitad del rostro del primo Hans
Un papel floreado

La mano de mi Mutter
como mutilada
acerca mi cara a las velas que llevan ardiendo 8 años

Hoy he llegado a nuestra casa
Me han dejado en un Opala a dos cuadras

Según el diario El País:
Natascha se encuentra bien de salud
pálida por la cautividad
puede sufrir el síndrome de Estocolmo,

Me miro en un espejo
Mi pelo es largo y lo cubre un pañuelo

Mi vida es larga
La cubre un pañuelo.





Perro infierno

El perro infierno se cruza con las perras más feas de la cuadra
Les hace doler
Les inyecta unas crías que nunca viven
Que se retuercen
Y que desangran a la madre que intenta parirlas

Él sale corriendo porque sabe lo que ha sembrado
y solo vuelve a observar el momento del alumbramiento
Perras heridas nauseabundas y violadas
hacen un hoyo en la tierra disponiéndose a parir
un hoyo cuna
hoyo tumba

El perro infierno siempre anda en busca de las perras más feas
Ese celo es el sentido de su existencia
Convertirse en una cámara de gas de perros
Que termine esta raza maldita




Florencia Smiths (San Antonio, 1976)

Profesora de Castellano y Licenciada en Educación de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso (2002). Ha publicado El margen del cuerpo, (Editorial Fuga, 2008). Sus textos han sido publicados en diversas antologías y selecciones entre la que se destaca Antología 21 poetas, (Universidad de Playa Ancha, 1999).


(Textos inéditos del manuscrito La composición de la carne)

Hay niños

Hay niños bajitos que aprenden a estirarse en cuerpo y mente como un equilibrista del fuego elástico en las sienes
Hay niños de pelo oscuro que impulsan a las neuróticas a campos de dulces concentraciones y torturas
Hay niños de gestos torpes que no saben prender bien el cigarrillo de la mujer pero que al quemar poco a poco el dedo índice le encienden una hoguera de recíproca fugacidad
Hay niños atentos educados como orfanatarios en donde asienten a las más mínimas órdenes sean estas sexuales o no
Hay niños pulsionados y llevados a torrentes por sus vasos coagulados de puro gesto
Niños que buscan hombres y mujeres para sentirse menos solos para sentirse bien amados hasta cuando amanece bien temprano y se dan cuenta que la piel se les está arrugando
Hay niños que altos en su compostura implantan una mirada definitiva en las cortezas de los ojos de otras niñas
Ellas se ilusionan porque piensan que los niños altos con el pelo revuelto miran así para siempre y las arrojarán a sus brazos como testigos impávidos de asesinatos múltiples
Hay niños grandes de manos de pianista en alguna pauta perdida niños de uñas blancas
casi transparentes como sus palabras desperdigadas en el ocio de una noche borracha
Los silencios de esos niños ángeles son como costritas que se posan leves en la epidermis del deseo y las niñas ancianas osan tocar las escamas como evidenciadas ante un acontecimiento elemental de suspicacias
Hay niños que temen un poco cuando se les ama
Hay niños que piensan que las citas a medias en bares de hoteles no tienen más destino que escribirlas en cuadernos antiguos y a cuadros
Hay niños profanos y fugaces, emancipados en las fiestas de sus magnetismos eternos
Hay niños blancos de cejas castañas que alimentan pasiones de niños en la fuga de un cuadro en el punto de una coma existencial
Hay niños amados que uno sin conocer ya está adorando y cuando llegan
Las miradas son la comprensión de una letanía imposible e inigualada de tanto esperarla
Hay niños bellos como la prisión de los bosques a cierta hora
Niños que acuden a los sueños porque sus cuerpos están hechos de inconsciencia pura
Hay niños suaves y viajantes en los ojos de los trenes en la noche a punto
Hay niños que cuando abrazan resquebrajan y mutilan quietamente la presión de la muerte en la espalda tensionada
Hay niños cruentos veloces displicentes asombrosos cuando hablan
Hay niños de todos y de nadie
Niños que se dominan solos y que nadie sabe controlar porque no son predecibles como el frío en los dedos y en los huesos
Hay niños que dicen te quiero lento y bajo
Hay niños malcriados y hermosos que ciegan al sol con sus movimientos retardos
Hay niños que he visto que he tocado que he coloreado
Pero nunca había conocido a un niño hecho de ángel a oscuras
en la cofradía de las especies
en la lubricación de palabras que vienen no sé de dónde
nunca así había desde niña sido embebida por un niño de-mente
que en su locura lógica determinara los rasgos de las huidas y los bordes traspasados
hay niños ciertos
pero de tan inmensos la falsedad asoma sin querer en sus textoscuerpos





Las Muertas


Tú me vas
Tú me vas a venir a decir
Tú me vas a venir a decir a mí
Que estoy prestada
Que no puedo parir
Ni por la boca
Ni por el vientre
Que no puedo hacerme la renuncia
A mi debilidad
Que no puedo asomarme a esa casa
Morbosa
Donde la muerte hizo de su cuerpo
Un hijo de ninguna vida
Donde justo en el centro de la herida infecta
Me esta creciendo una plaga que no se parece a ninguna de las mil
Y esa ruina
Me esta llenando una palabra entera por dentro
y al mismo tiempo me esta perforando
Justo ahí
Donde nada de mí se parece a nada de ti ni de nadie
Tú acaso
Alguna vez
como nula vez
me vas a venir a decir
Que tengo la voz hecha un hilo
apenas un silbido de páramo desierto
apenas un cuchillo y una tocadura accidental
y que si no fuera por esta sordina de voz que me queda
No podría reconocérseme el silencio nefasto que aguardo
Porque estoy prestada
Porque no sé decirme dejar de expeler así
Porque no sé darme de comer cuando hace frío
Porque no sé abrigarme cuando nadie me conoce
Porque no sé mentirme cuando los hechos están abiertos ante mi
Porque no sé colmarme si apenas me soporto
tampoco sé sostenerme si malamente me paro en amargo
Porque no sé cantarme la duda tal como viene
Porque no sé conducirme sin estos gestos pesados de la mente
Porque no conozco la adaptación sino a un margen
Porque no puedo soslayarme ante mis huidas
Porque no puedo ocultar la marca que castiga a mi cuerpo
y sin embargo me ato el paso
y sin embargo me cuezo la demora sin irme
Porque no convengo decir atenerme deberme obedecerme
En alguna parte del resto del miedo
Ese cadáver y ese mundo
mal se leen
Porque no doy altura ni asco suficiente
Para dejar de expelerme así
Para dejar de manifestar esta arcaica sola manera
Para dejar de estar siempre
en la parálisis
en la fractura
en el hueso desfasado
en el frío tarde y atiborrado de surcos
Y me doblo
Tan tensa como me soy me doblo
y sé guardarme
Aunque a veces me sobrevenga el riesgo de partirme
me doblo y me incomodo y pareciera que fuese a quedarme así en el desajuste
y sigo ensayando hasta hincharme y endurecerme
y quizá mutilarme sin verme
mientras tú
Tú vas
Tú me vas
Tú me fuiste a decir
Tú me quisiste
decir
que No
que esta parte mía
como ajena me es
no saca no corta no duele no aguanta
cuando se la golpea
Tú me hiciste decir
que yo lo quise
que sin mí no habría catástrofe
y yo, catástrofe
y el crimen
y mi ancho paladar abierto
y mis costillas duras
y mi aliento suicida
y mi parte mas abierta
se borrarán de una memoria debilitada cuando amanezca
Tú me hiciste repetir
que no
Que sin mí ni mi suceso
No habría cárcel de carne
No habría ventanas selladas ni puertas descerrajadas
Que sin este porte ni este género
No habría las ganas
De más
Es por esto que ahora vienes
Te allegas sosteniéndome en las muñecas
Y así
Toda cosida como estoy
No te hablo
No sé hablar cuando tengo la lengua rota
Y nadie se acerca para abrirme
Para que salga esa espera
Esa tortura
Esa palabra que me creció hinchada
Y que dice No
Que se dice No
Que se sabe No
Que se inventa No
He de aprender a darme
A mentirme
A abrigarme
A decirme
A cantarme
A conducirme
A definirme
Esos son verbos que nunca olvidamos
Es sólo que la historia nos hizo suponerlo
Es solo que no estaba contemplado demorarse
Ni que el día de hoy nos dieran en llamar
Las Muertas


*Texto escrito para ChilePoesía 2008, martes 25 de noviembre, Día internacional de la no violencia contra la mujer, lectura en la Plaza de La Constitución, Santiago




Galo Ghigliotto
(Valdivia, 1977)

En el año 2006 asiste al taller de Raúl Zurita y publica su primer libro, Valdivia (Santiago: Mantra Editorial, 2006), seguido de Bonnie&Clyde (Santiago: Garrapato Ediciones, 2007). Su poemario inédito Aeropuerto recibe el segundo lugar en el Concurso Nacional de Literatura Stella Corvalán 2008.



AEROPUERTO
(Fragmento)

imagino que tienes la capacidad de abducirme a diferentes películas
que me raptan sin intención alguna sin siquiera conocerme
esta dimensión que me invento se cruza a veces con la tuya
como aviones que pasan de un lado a otro formando asteriscos
mientras somos el ojo que puede ver cualquier cosa menos a sí mismo
y enfrentamos con estoicismo el dolor que produce
ser órganos que se miran
al interior de cuerpos que se alejan


*

tu vuelo salió muy tarde decías
con una voz que sabía absorber mi piel y el agua de los ojos
eso me hacía convertirme en distintos animales al mismo tiempo
pero yo sabía que la pantera que llevabas adormecida adentro
se sentía sola en medio de la noche porque tampoco sabía mirarse
y la intuición de un animal no bastaba para saberse como el carbón
sobre el cual se sostendría el sol por la mañana

tu vuelo salió muy temprano decía yo
mientras escuchaba el eco de alguien que gritaba adentro

más allá de las diez transfiguraciones de tiempo
en algún punto de la imagen calidoscópica
bautizamos como maldición el hecho
de que hubiésemos aprendido a dormir mientras el otro despertaba
separados como el halcón y el lobo
como el agua encerrada en dos vasos que se miran





Marcelo Guajardo Thomas (Santiago de Chile, 1977)

Becario de la Fundación Pablo Neruda durante el año 2003. Se ha adjudicado el concurso de poesía de la Universidad de Santiago Premio Rolando Cárdenas, el primer lugar del Concurso Nacional de poesía para jóvenes Armando Rubio Huidobro, organizado en el marco de la primera versión del encuentro internacional Chilepoesía, además del concurso de poesía Dolores Pincheira Oyarzún organizado por la Sech de Concepción y el primer lugar en el concurso nacional de poesía Stella Corvalán de la ciudad de Talca. Durante el 2009 recibe La Beca de Creación Literaria del Fondo del Libro y Lectura en la categoría escritores profesionales. Ha publicado Teseo en el mar hacia Cartagena editado en Santiago el año 2001 y reeditado en versión corregida y aumentada en 2008 por Ediciones del Temple y El dolor de los enjambres editado en Concepción el año 2004 por la Sociedad de Escritores de Chile de esa ciudad. Actualmente prepara el volumen Cocaví con su poesía inédita escrita entre el 2002 y 2008.


uno será la materia del sacrificio
"Dios nos ha hecho el intolerable cumplido
de amarnos en el sentido más trágico,
más profundo y más inexorable"

C.S Lewis.

Volverá de entre los árboles como la ha hecho siempre,
complacido de la renovada soledad, testigo del misterio del miedo
que en la oscuridad aguarda, abandonado de sí. Desprovisto.
Nada queda de la criatura en su inverosímil particularidad
o aquella rebelión autosuficiente que lo precedió. El alacrán en su gruta
el único aguijón que desprende el veneno revelado. El aroma que reconcilia.
Bastará para nosotros un poco de su tibia compañía, antes del tedio de la revuelta.
El caduco manifiesto. Las pulsiones de rebelión.
En las afiladas sombras de las torceduras, lejos de nuestra vista,
con los ojos vueltos al cielo rojo, que ordena; Uno será la materia del sacrificio.


Los pequeños acorazados sobre la superficie de hule, dispuestos acaso
por la mano invisible del inventor, protagonizan la encarnizada guerra
por las migas de pan y los utensilios. Qué inútil destrozo este que presenciamos;
La cubierta desabitada, el pavor, el desmadre hacia las barracas. Ellos
los obstinados lugartenientes de la lógica, prevén su extinción
como el tranquilo viaje de los elefantes al deshuesadero.
- un abismo es sólo un abismo - nada más.                  Un axioma para mi cobardía.
La artillería sin propósito de los cínicos bajo el cielo desnudo. Cuya penitencia
palpita agitada como el diminuto corazón del colibrí reticente
de todo néctar, de toda esperanza. La negación aprendida con el oído sordo, aguarda
el dolor y su megáfono. La tribulación como el oleaje que remece los acorazados
hasta hacerlos visibles en el rigor estridente de la tormenta al fin, y en la tragedia,
ansiosos del fulgurante rostro. En la mesa se agolpan ordenados de acuerdo
a sus personalísimas quitas, algo quedará seguramente de la perpetrada ambición,
el hambre insatisfecha, los símbolos sangrientos.
Preservados en la memoria como los inestimables dones de la voluntad
plomo atado al cuello, al fin y al cabo, el lastre que hunde este Jonás.
En el callado pavor de la habitación contigua
la urgencia de la estratagema. Aún así. Inaccesibles.
Como el pabellón clausurado de un hostal luego de la pestilencia.


Y a pesar del viejo lastre nos llama a presenciar el fuego de la colina
rocosa en su inestimable penitencia, más allá del tumulto, descalzos
en el familiar peñasco disponible a su pequeño reino, de tres llevados
repentinamente hacia la luz, desde los acontecimientos domésticos;
la brea y la paja para los ladrillos, las fundaciones de nuestro alcázar.

La aparente mendicidad de la precaria tribu.
El llamado colectivo audible sólo a la criatura.

Resuelves mirar las cosas que acostumbras
las coordenadas, el tedio de ti mismo.
Presa en ti, la criatura se alimenta de hojarasca
de las frutas disponibles, al placer, todo cuanto dispones
en esta mesa ilimitada que te complace. La suma de la gratificación.
Vuelves a las expresas virtudes dispuestas
en su obstinado acopio para tus sentidos y no los de otros, para tu boca
que escarba en la contienda y preside un recinto atestado. Sin luz.
Ocurre en tu anonimato una especie de milagro.
das una respuesta a esta oscuridad. Te descubres satisfecho,
mientras hurgas secretamente en los despojos
por un poco de pan para saciar un hambre incomprensible.
Y decides manifestar esta letanía. La salud de tu alma vendrá
por tu propia alquimia, serás criatura engendrada por criatura.
Conocerás si es preciso el vocablo finito, la esperanza de la ceniza
la resuelta podredumbre al cabo, de unos cuantos acordes eléctricos.
Bastará para ti la tibia levedad de la carne. La migración de los animales.
El silencio en el fondo de la tierra.

Como aquella señal hacia el fuego el corazón disidente
perpetra de la misma forma que el pájaro habituado al desvelo
un boicot al aire que lo sostiene.

Sobrestima la urgencia de lo visible oponiéndola
al ritual de la solemne basura, su terca misiva jamás enviada.

Debe la espina a la carne su tersa caricia en el instante
del sangramiento                             su sonido aterrador.





Francisco Leal (Santiago, 1977)

Vive en Fort Collins, a los pies de las montañas y es profesor en Colorado State University. Antes vivió en St. Louis, Missouri, donde hizo su doctorado en literatura. Ha escrito Vecindario, Insectos, Naturalismo y Estragos. En Santiago editaba con amigos la revista Vértebra y publicó con Pablo Barceló y Samir Nasal un panfleto antología, dedicado David Rosenmann-Taub llamado Genetrix.



Del manuscrito Embotellamiento de córneas

aparece desde otro tiempo
con un párpado
o un ojo muerto
aún a medio cerrar




Hombres de arena

Arriba
allá en las dunas
en los desiertos
montañosos y antiguos
                                   donde antes, mucho antes se empozaba el mar
cuentan que
                                   las mujeres
paren arena
pujan
granos
con fuerza

que
                                  los hombres
eyaculan
piedras incoloras
ojos de muerto desaguados

que
                                 el llanto congelado
es un grito
sin sonido

que                            las lágrimas
caen solamente
sal.




Ojo

Silverfish, Lepisma        -huye de la luz
es nocturno.


Insecto de plata

en la bañera
brilla
Un chorro de orina le cae encima

agita sus extremidades

desaparece por el ojo abierto de la bañera



Cuello

Los relámpagos parten la noche
          el viento
                                  la rama envejecida de un árbol

Noche adentro atraviesa la intemperie nublada
tierras pantanosas


aplasta silenciosamente las hojas del camino


desde la oscuridad
rompe cosas
posturas, platos
salta a los olores

fuego desaforado por el viento
ramas troncos árboles devorados instantáneamente por una pesadilla atómica.
El dedo contra el ojo muerto se hunde en la sangre.


                                  vuelve a la noche:




Anteojos

Cansada por las escaleras y el sol se tumbó en su cama
agrietando sus anteojos las                     resquebrajaduras
son ahora anacronismos intermitencias apariciones
los contornos se diluyen
desaparecen
no distingue entre una rosa seca
y un brote entre una ventana
abierta y otra cerrada por los
pasillos salen sombras siluetas
siente en su cráneo una fisura la sensación de que se abre su rostro en dos
su pelo se encrespa y opaca
un perfil parece sentarse a los
pies de su cama no hunde el
colchón
sólo se marca su cuerpo en contraste con la pared tiembla
un escalofrío
sube por su cuerpo y sale por su
nariz
exhala no siente el aire
en su vientre mira disecado e inmóvil el cuerpo de su
sus dientes se cubren de tierra
por la ventana otra pasa gesticulando
(              )
sus pies se hunden en el pasillo
la nata de su vaso se le pega en el paladar
se caen verdes sus muelas su mano se opaca la piel de su rostro se trasparenta
asoma el pómulo
la mandíbula no tiene labios
la lengua se enrosca hacia la garganta las paredes de su vagina se recogen
hasta asomar el orificio de la cadera
su pecho se tersa y se adhiere el pezón a las costillas
sus uñas se ennegrecen y rompen
se seca su saliva se vuelve amarga
sus ojos muertos pierden brillo
el globo ocular se arruga se achica y diseca
las manzanas se pudren en el suelo
su ropa se desgaja le queda grande suelta bajo el vestido desaparecen sus pies un espacio
borroso hasta los zapatos espasmo
viscosos gusanos salen de su esfínter
devorándola
huelen a humedad sus axilas
                                          sobresaltada se levanta de la cama hacia el lavatorio
para refrescarse y despertar:
se lava las manos
pero su piel no contiene el agua, escurre
y en el espejo
una sombra,
sencillamente una sombra
o no sabe lo que es.




Arranque

Recortar esos ojos como sea

Sacarlos de la foto

Arrancarlos con brutalidad
Pegarlos en la noche
como se pegan los ojos de la bestia hambrienta
en su presa

dejando la marca irreparable
               de la tijera
                               el filo del cuchillo
que los arranca
del papel fotográfico.




Animador

Recostada en un descolorido sillón, la televisión encendida emite un leve sonido de moscas
zumbando en un farol, la traspasa.

La imagen del conductor se refleja en su cara
como un maquillaje de luces
o cenizas:

sus arrugas rejuvenecen.
se acortan sus cabellos, resplandecen
y se coloran.

en sus ojos muertos trasparentes
brillan nuevamente las luces
y la refrescante espuma de una gaseosa
en su boca abierta aparecen dientes
                                      carcajadas
se recoge su lengua saliva
y se mueven en sus labios
los gomosos labios del animador.






Carlos Soto Roman
(Valparaíso, 1977)
Publicó La Marcha de los Quiltros en 1999 y Haiku Minero el 2007. Ambos bajo el sello Ediciones Independientes La Calabaza del Diablo. Sus trabajos han sido recogidos en la Antología Bar (Ediciones Casa de Barro, 2006) y en el Libro Colectivo Pozo (Ediciones Lanzallamas, 2007).



TUVWX

El día que comenzó la vida
yo ya estaba echado
lamiéndome las heridas...

Adentro, muy adentro de los espejos
las niñas mártires se maquillan
unas ojeras profundas
como pozos de fábulas inexistentes
y se repiten unas a otras
que el tiempo de los besos
todavía tarda.

Las novias muertas
esos andrajos siniestros y perturbadores
con sus palabras de desconcierto
me invitan a escribir plegarias tristes
por el descanso de mis cenizas...

yo las tomo y las beso en los pantanos
les retiro el fango
delicadamente rasgo sus vestidos
bebo el ardor de sus pezones erectos.


Yo ya no creo en la muerte
después de la muerte.

Una muchacha bella y virgen
encerrada en un monasterio
escribe cartas de amor despedazado
al hombre para el cual no está destinada.

Las monjas siempre han sido
semejantes gárgolas
cuando se trata de los sueños
y los castigos suelen ser terribles
en las mazmorras.
Las lágrimas son fáciles de atrapar por el papel.

Yo no deseo que mis huesos
se alejen de mi cuerpo...

Las historias que leo en las noches
en que no hay luna
me hablan de fulgores en labios muertos
y las palabras que otrora escaldaron mi pecho
se pudren ahora como gusanos fantasmas
entre las cenizas del recuerdo.

Yo ya no creo en la mentira.
Antes, cuando me hablabas
tus ojos me esquivaban por completo
y tus manos frías se ocultaban
del ardor irreductible de las mías...

hoy recuerdo que te metiste adentro mío
y siempre que hay un poco de sol
saco a ventilar mis cicatrices.




Lengua seca y muerta

Bajabas de los edificios
             de las micros
             de las escaleras mecánicas.
Bajabas de los globos aerostáticos
             de los automóviles de lujo
             y de las bicicletas de los campesinos.
Bajabas de la estrella más luminosa
             de toda esta oscuridad.
Bajabas del sol y de los planetas.
Bajabas de los aeroplanos
             de los aerolitos
             de los aires también.
Bajabas sin cesar, sin cansancio,
             sin preocupaciones, sin tristezas
             sin deudas, sin pecados
             sin misterios, sin mentiras
             sin oficios tristes ni malos pensamientos.
Bajabas todo el día, toda la noche
             todas las estaciones del año
para escuchar a este pobre idiota desencantado.

Y no te importaba que tuviera
la lengua seca y muerta.
No te importaba que blasfemara más
que una tropa de marinos borrachos.
No te importaba que fuera
una especie de anti-Rey Midas
(lenguaraz y coprolálico).
Tu solo bajabas todo el día
             toda la noche
             todas las estaciones del año
para escuchar a este pobre idiota desencantado.




Distractores I

(la oficina de mi psiquiatra favorito)

" Un tampón de tinta Fultons
" Las cantatas de Bach
" Un frasco de Viadil
" Una botella vacía de jugo de durazno
" El "Deutsches Universal Worterbuch"
" Libros de Rainer Maria Rilke en alemán
" Un mapa antiguo del ducado de Wirtenberg
" Un ejemplar del DSM-IV
" Un ejemplar del DSM-III
" Un calendario de la farmacéutica Eli Lilly
" Una postal del Partenón
" Un CD de Jet Rölling
" Un afiche del museo J. Paul Getty
" Una enciclopedia de deidades griegas y romanas
" El libro "Psychology and Psychiatry of a war"
" Un hierro 3

Die fetten Jahre sind vorbei!




Gaziero

Fría la estocada, la hoja
el filo.
Fría la carne, la herida
la obertura, la apertura.
Fría la gota de sangre
en equilibrio.
Fría la losa, la caída
el contacto.
Frío el pan, frío el cáliz.
Frío el quejido seco, único
y doliente.
Fría la hora del martirio.
Fría la puerta del infierno
del mar, del anteparaíso.
Fría la mueca del asesino.
Fría la carne anciana
atravesada, fría.
Frío el pan, frío el vino.
Frío el sonido hueco
vacío y ausente
del clamor de la muerte.
Fría la invocación.
Frío el alarido.
Frío el rictus, frío el rigor.
Fría la mácula perpetua.
Fría la presencia sombría
la voz del príncipe
de los engaños.
Frío el cajón, fría la lápida.
Frío el recuerdo.
Frío el misterio.






Oscar Saavedra Villarroel (Santiago, 1977)

Licenciado en Educación. Becado Fundación Pablo Neruda, 2005. Ha participado en encuentros nacionales e internacionales de poesía. Ha obtenido varias menciones en concursos de poesía nacional, destacando Juegos Florales Gabriela Mistral 2008. Editado en Editorial Zignos Perú "Anomalías, 5 poetas chilenos" y Tcnopacha, 2008. Ha publicado en revistas nacionales y extranjeras. Poemas suyos han sido traducidos al portugués. Editor de la revista indie.cl y organizador del encuentro nacional de poesía Descentralización.


(Textos de Pachas y Tecnopacha)

[ME VINIERON IDEAS, UNA LLUVIA DE IDEAS, DE GALÁCTICAS IDEAS, DE HERMOSÍSIMAS IDEAS] :

Comenzaron a llover corazones,
tantos corazones que reventaba mi cabeza
al contacto
                  de la sangre virtual de los cielos.

Sentía que las nubes dibujaban mis políticas venas,
que los rayos del sol: solsticeaban cadenas hemisféricas,
                   /coas babosos de boca.

Y me vestía de meteoros dactilares, de lácteos verbos
vestidos de retórica surrealista, arrodillados de tanta
virtualidad de los cielos.

Y de mis venas salían tribus. Y de mis venas los pachas tomaban
su leche,
                         tomaban
y bebían sodomizados por las vanguardias de los sistemas.

Y mis paisajes se quebraban en mis ojos, con toda la luz
entre las córneas y los litros de mares en mis libros.

Yo me tatuaba ermitaños: generación tras generación: ermitaños
que dibujaban mi rostro como firmamento o como arte,
al fin les decía: se van a podrir en su miseria mediática.

Los volcanes tiritaban con mi voz ronca. Con mis ojos tajeados
como Asia, a ratos

era un puente occidental entre el averno y la ficción del barro.
Movilidad son las ideas, me decía.
Y patinaba sobre el viento escuchando sus miserias,

que dibujaban una canción, una canción, una canción:
                                                       no para cantarla,
                                                       sino para bailarla en trances.





[Insisto en que los cerebros occidentes. Y a veces pienso que América. Me viene toda esa rabia post/crítica y ni siquiera mi madre se salva].

América anda con zapatos de charol,
con mini falda y lentejuelas
de noche se ilumina rojamente de sangre
de día duerme queriendo alcanzar el otro lado,
-Vespucci Americo-, tiene mirada de árbol
tufo de puta, se acuesta con cualquiera
y tiene orgasmos, multiorgasmos la ninfómana ésta
habla un dialecto que no le pertenece
se mira a un espejo llamado Neanderthal, llamado Norte
en su emoción, en su escultura ósea y neuronal.
Ahora se cree Otaku, ahora se cree hip-hopera, la puta
ésta: que tuvo hijos bastardos como Lilith,
que tiene ciudades de mapa inevitablemente invisibles:
ama Ámsterdam, ama Paris, ama Llulla,
dicen por ahí, ama sua                     ama quella en su fantasma,
ama New York, ama Tokio
porque las luces las exporta desde allá,
si no escucha como le recitan a Kerouac al oído,
la muy Beat, la muy maldita ésta
bien Henrymiliana, bien Celiniana, bien Bukowskiana
y bien Monroe para sus cosas tiene un vestido rojo menstruación
que luce en momentos especiales:
cuando muestra la silla eléctrica
de su dialecto necesariamente inaudible,
emocionalmente fundamentalista cuando
dicen que imita incluso a los canguros
cuando los canguros entran en sus sentidos
o en sus muchos rostros a manera de Janet.
Ha leído Auster, ha leído a Fukuyama, se sabe
de memoria a Fukuyama,
la muy culta ésta, la muy multifacético,
la muy emboscada post del póster que es.




Claudio Gaete Briones (Valdivia, 1978)

Sicólogo por la Universidad La Frontera. Ha obtenido los siguientes premios: Enrique Lihn en el XXVII Concurso de Arte y Poesía Joven de la Universidad de Valparaíso y el primer premio en los Juegos Florales Gabriela Mistral. Fue becario de la Fundación Pablo Neruda (2005). Obtuvo el Premio Municipal de poesía por su libro El Cementerio de los Disidentes (Ediciones del Temple, 2006).


RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



el recital no fue salir a un balcón de la moneda
ante una multitud que quiere llamarse chile:

                      arte de la semejanza
contra las escriaturas de los baños públicos/

el recital es pararse junto a una baranda y
hablarle a la ciudad que se hace la dormida

el recital lo hacemos caminando en el frío
que sale de nuestras bocas



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



:nunca terminamos de vivir
solo cambia la cáscara de la semilla

/no quiero ser papá
no así, con esta máscara trágica
que opone mayúsculas y minúsculas
sol de Atacama al fondo de un túnel
y a la otra boca una cara que cae en la arena

Prefiero la almohada donde habla ella horizontal:
no quiero ser mamá, no quiero ser hija

RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



/ese Hijo imposta su indignación. sentado en su indig-
nación está él llorando de sí mismo

ese Hijo empuña su pene con belleza disuasiva
pero lo que busca es una familia
y yo no puedo dársela



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



sentado en una almena del cerro San Cristóbal
sin dominar la ciudad ni su tatuaje alumbrado
el manchón de bencina del cementerio general y
el Renca
                ribera blanco-gélido de la Alameda
rayos de bicicletas no esteros: Gran
Avenida, Santa Rosa, Sanhattan

cruzas el Mapocho, una gran alcantarilla a tajo abierto
y miras un cielo de concreto
prevés otra ciudad otro cielo
no más altos aunque sí más empinados

(memoria presente, materia habitada)



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



:nunca terminamos de vivir
solo cambia la cáscara de la semilla

/saben que no importa cuántas celdas tenga la cárcel
las celdas siempre estarán llenas en la cárcel

En el infierno te encuentra un niño



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD



Entonces tocas y tratas de decir lo que sientes sin conocimientos previos, tratas de confiar en que es posible decir lo que sientes en cualquier lengua, en cualquier lugar

     ¿tu visión es comunicable
                                                                                                                    Oscuro Renacido?



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD




los poemas que traduces son tus poemas
los cantos cuentos adivinanzas que las mujeres
nos dijeron, MONGEN: vida
barricadas en los campos de líneas de fuego

Se nace de mamá y papá
pero se renace de todos



RUF AFKELAY TAIÑ MONGEN
RE FüN ÑI TROLüF KALEY ÑI AD

 
agosto de 2008

Saint-Ouen
solsticio de invierno

________________________________________
la foto se revela en castellano
pero el paisaje recrudece en francés

El hervidor eléctrico vigila -
la pieza trastorna sus tabiques y suelta
en el vacío luminoso un átomo
impersonal aunque único
sin Sí que lo distinga ni confunda a los otros
como un corcho
en un mar picado

Trabajo de albas - que no ríen ni rayan
si no rompen
                     Los visillos cuelgan a
los edificios su liquen, a dos
o tres generaciones de los forados
de metralla y esquirlas alemanas
en los ladrillos

Al laberinto a ras y subterráneo lo puntúan
deudores y limitados - trabajo de albas,

trizadura ronca de aerobuses y bocinas
operan sobre y bajo chimeneas industriales
en los extramuros donde se apilan dosieres
de afuerinos en curso de instrucción

Rugido supra-smog; chillido de ratas blancas
y negras y nunca grises entre los durmientes,

a ras y en dosieres de pisos un compuesto químico i-
nestable, radioelemento con período de
transformación extremadamente breve - incoloro
parpadea,

las latas de conserva son demasiado pequeñas
para maíz de pampas ni jureles ecuatoriales

Recibos del arriendo entre micas rojas
no acaban de escribir el retraso, la contricción
de los durmientes que semejan fajos de billetes
amarrados por un elástico

Deudores indocumentados taconean la acera
Solsticio de invierno
y una calle llamada Charles Schmidt
en honor a un joven resistente fusilado por los nazis

                                                            2008




stalkers

6.30 DE LA MAÑANA, la niebla se aleja si me acerco

en el bolsillo de mi abrigo llevo la foto de un hombre
con su hijo muerto en brazos

bolsas de basura con las tripas afuera sobre el pavimento
los perros bravos los juguetones los gatos de un solo ojo
en un estacionamiento un jote solidario con la guata llena

camino por una calle de Temuco hacia las afueras
El Naranjo          La Zona          las pampas están mojadas
de treiles que relampaguean si te acercas
les dicen perritos
                         pecho blanco a
                         5 metros de altura

atravieso el trigal y me siento junto
a las esclusas de los canales de regadío: 2 láminas
de acero sobre un agua oleaginosa que corre entre muros
crecientes de musgo

hay
hubo deficiencias
en el sistema
el agua pulverizada
nos envolvía, apenas

pude ver la silueta de
los dos hermanos
que venían cruzando
la Zona
no había Naranjos;     mirábamos desde la pérdida

la niebla de la mañana
es la Frontera ante nosotros
los animales y árboles, los hijos que allí PARAMOS



Para Víctor y René

mayo de 2007


PUNO; TORMENTA DE LA CANDELARIA

TOMADOS DE LA MANO LLUEVE A CÁNTAROS           EL MAR SALTA Y LOS RAYOS ROJOS              MOTOTAXIS CRUZAN CHARCOS
COFRADES BAILAN EN CALLES ESTRECHAS OLOR A POLLO ASADO Y LOCUTORIO
ENTRAMOS A UNA PIEZA Y NOS SECAMOS SOBRE UNA CAMA

AMADAS TOMAS

:
picha la hoja de coca
fuerte la lluvia de ayer a hoy

la estación es

se picha con lijqa
se va en sirvinakuy
coge del cuerpo que hay a su lado
una caja
y llama

 truena
graniza
fotografía la lluvia
el humo
las torres de alta tensión
rodean la ciudad

Titikaka mar de los Andes

los extranjeros prenden granos de hielo
de sus manos cae una simiente
un hilo
de agua contra el suelo revienta
truena
fotografíala
revela el frío que hace

 picha la hoja de coca
fuerte la lluvia en la mollera

(lijqas)
aceza habla sube Puno se inunda
pachamama y virgen de la candelaria mismas

 se va en sirvinakuy
coge el cuerpo que halla a su lado
rayos alumbran roja
la crecida del lago

(la paz)
para Xaviera
marzo de 2007





Ernesto González Barnert (1978, Temuco)

Ha publicado el poemario "La coartada de los dragones por el camino pequeño" (Ediciones Pewma, 2000) e "Higiene" (Edic. Temple, 2007). Y el CD de anticipo "Trabajos de luz sobre el agua" (Ediciones Alquimia, 2007). Premio de Honor Pablo Neruda Universidad de Valparaíso (2007).



Del poemario inédito "Coto de caza"
El rábano lo tomaron por las hojas, la tensión de los últimos acontecimientos
me hace plantar cara
tras recargar el café y transigir con dos de azúcar
a la hora en que muchos avanzan a un lugar que odian de otro.

Supongo que llegué demasiado lejos. Y todos conocen el final.
Amor no los oigas, teje.

Lihn ya estuvo acá, cierto. Y no son días propicios para una variación
sobre esta cabeza de alfiler. Siente agrado
por el portento de que una veintena decidiera responder a tu higiene
poniéndose del lado que no te gusta.

Ahora bien, hablemos de lo que nos rodea y es asible por este mango.
Estoy pensando en un árbol que reseca la tierra a su alrededor,
el pellizco de estas hormigas por el antebrazo. Admito
que con dureza y en público una opinión vale exactamente lo mismo que otra,
con tal de que sea mínimamente razonable.

Pero te afecta retroceder con razón pero sin la fuerza,
instigado por una mayoría en fila poco mejor pagada. Te afecta quedarte sin hojas
ahora que náufrago de dos jornadas amenizas el mediodía poniéndote más espuma
en la parte derecha del rostro.

Por supuesto, el rábano ya estaba pintado en la pirámide de Keops. Y yo insisto
en recordar que alivia la indigestión y las flatulencias.



Un palto añero nos revela que éste no es su año. Sospecho
que tendré que seguir untando mi cuchillo en grasa baja en calorías
o contentarme con pan pelado
a la hora en que la televisión atosiga de espectáculo un lío de faldas
en una discotec. Y veo por la ventana un mar de pingüinos flanear sin la menor ansia
cuando ayer no más arrancaban la luminaria del sector por el derecho
a que le lleven la educación a la boca.
Sin duda, cosas que te aburren César.

Así como le aburre a Héctor leer su apellido materno y repasar los campos de concentración,
aferrado al tópico medieval de inquina contra el judío,
aplauso y cobijo de su hueste.

¡Dios mío! Pensemos que no tiene mucho que ver con que se acerca el día de los muertos.
Y uno más acá que allá me sugiere en una de las páginas que abro de ordinario
¡hasta los dioses luchan en vano contra la estupidez!
Por suerte gocé de libros que me vacunaron temprano de hacer el loco
antes del buen fin de Ofelia.

Y como no dejar este poema a la mitad si el cañonazo de las doce
indica que la guerra por la sobrevivencia esta en su mejor parte
y un resto de vodka tónica apertrechado en una oscura recámara en la noche de ayer
me concede un dieta pletórica de imágenes que colman el espíritu
en un año que tampoco fue el mío.






Me costó aprender el nudo de corbata, abrocharme los zapatos
teniendo en cuenta que soy zurdo,
no vine al mundo como esas guaguas de hoy tan regordetas.
Ni fui de esos niños que por todo berrean, muchachotes que sobreexcitan el pulgar.
Lo que mis corresponsales de guerra con una pizca de sarcasmo y tres hielos en mi presencia
llaman pirámide invertida.

Digamos sin camisa y descalzos sobre una playa rubia del litoral central
para no caer peor de entrada
que hay más piezas negras que blancas en el tablero.
Que lamentamos no ser el emprendedor a los ojos de la familia del negocio del banano,
ese recio muchacho que administra.
Ahora que como un gordo y viejo ilota del orden burgués
divago por escrito
sin perder ninguno de sus beneficios dentro de la sombra del quitasol.
Suerte que atribuyo a pedir como los pajaritos que ni siembran ni cosechan.
Salario mínimo de mi vocación excluyente.
Proporción divina frente a los proyectos que paga fisco, esos rebeldes de minoría
escribiendo en papel oficial.

En ese perdulario suceder al decir de mi tía me devuelvo pisando con pericia castillos.
Recordando viejas actuaciones veraniegas,
tocando mi pito como si hubiera salvado a muchos con la poesía.
Devolviéndoles un poco de diente por diente a los mocosos que me mojan
con un gambeteo digno de un diez.

Y por sobretodo reflexiono en los días de gloria del balneario
ahora que casi todas las casas están en venta a pesar del lleno total en la playa.




Coto de caza

Se ve a millas que no era una cacería difícil, de atisbar
poco y nada en este coto de caza.
Asustar un par de urracas, naturalmente. Dormir bajo unos melodramáticos sauces
a la hora en que el sol atonta.
Oír a nuestros mejores amigos empujándonos a seguir lo que sea.

Acabar sorprendiendo unas libélulas en pleno apareamiento, recoger una manzana
alrededor de la frutera vacía
como señales de que pusimos demasiado relleno blanco a nuestra bitácora del acecho
poco antes de cerrar el año.
Desmedido esfuerzo por mantener las cosas a flote en el ojo del huracán
corregiría antes de que me abracen por la espalda.

En fin, un pedazo de pastel descompuesto desde la guinda
que maticé más tarde con una copa de champaña con helado de piña haciendo de iceberg
a mi titánica cantinela.
Un lapsus calami ante la mesa redonda donde recé como el que más
ungido por el cotillón y la pirotecnia,
sobre un chancho al horno sin manzana.





A la deriva de un embate solitario

donde olvidé mirar el pronóstico, repasar mi vademécum
de chico explorador,
me interné a cara descubierta por los vericuetos y papareazadas de ordinario,
las tramas folletinescas de los estudios culturales,
esa eterna novelita rosa anunciando el amanecer u ocaso con que acompaño la siesta
bajo este sauce llorón.

Naturalmente, no hay ningún asesinato o secuestro llevándose a cabo
sino el eterno robo de poca monta a la abuela o tía solterona de turno.
O ese misterio de familia que olisqueamos de súbito pero do evadí meter baza en sobremesa.
Gente encapuchada sin mucho que perder a unas cuadras.

Demás esta decir que soy consciente de que me jodí la espalda
obligándome a seguir el espectáculo sin perder de vista la conjura en el palco,
borrando sin piedad páginas y páginas que podrían acercarme a los más vendidos,
cuchicheando en los entreactos justo el día en que la luna no retrae nuestra sed.

Todo para regresar a casa como si volviera de la luna
acosado por gente que gusta de espiarme desde sus cortinas a medio cerrar,
ventanas de las que, sin duda, yo me tiraría.
Vidas de las que hubiese aprendido suficiente manteniéndome a distancia.
Vidas que sometidas a mi dulce melopea
troquelaron en un retintín de canes disputándose a dentelladas la basura.

Entiendo que di con un oasis
en una tierra que todavía no estaba desértica.






Raúl Hernández (Santiago, 1980)
Poeta y bibliotecario. Publicó el libro Poemas Cesantes (2005) y Paraderos Iniciales (2008) ambos por la editorial La Calabaza del Diablo. Ha sido becario de la Fundación Neruda (2002) y del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (2004 y 2007). Obtuvo el Premio Biblioteca Nacional / Fundación Mustakis (2003) y el Primer Premio en el II Concurso Nacional de Poesía Chilectra (2004).


FRESA SALVAJE

Nos arrinconamos
contra la pared de posters.

Recuerdo que hablábamos de la playa
y de las aves
que viajan hacia el campanario.

Rompimos un vaso cuando nos reímos
boté los vidrios rotos a la hora de tu pastilla
y al volver estabas desnuda
en mi cama
cantando Camilo Sesto
junto a un cigarro.





PLAZA MADECO

Tendidos en el pasto
con las bicicletas
apoyadas en los árboles.

El viento que llega
como cerveza única
de primavera.

Los presos gritan
lo que nadie escucha
desde la Cárcel de San Miguel.

Mientras tanto
la belleza de las cosas
se invocan con luna nueva
y los chicos suben la reja de la cancha
tirando la pelota.





POLAROID

Los patines con alas
en el polerón Playboy
que lleva mi padre
en una foto
sacada el año 1982
parecieran
resaltar en la imagen.


Mi padre
contemplando el horizonte
inalterable como ahora
que ve un partido de fútbol
en el canal 7
mientras lo observo
sentado en el sillón.

Y de pronto
voltea hacia mí
y ahora soy el observado.

Nos miramos
nos dejamos de mirar.

Y vuelvo a la foto
donde también aparezco
a su lado         de la mano

sintiendo
que no debería alejarme.





ZENITH

Tengo fotografías
de una niñez ochentera.

Las miro una vez más
tomo las llaves desde la mesa
y salgo a la calle.

Busco nuevas noticias de la luna
pero me encuentro con amigos
que siempre están dispuestos
a gastar dinero
en una botella de vino barato.

Nos emborrachamos con gracia
                                              / lentamente
con la inevitable espera del tren sin regreso
en una vida
que no quiere ser fotografiada.





Marcela Saldaño (Santiago, 1981)

En 2002 publica Inclinación al Deseo y al Caos, proyecto financiado por Fundación Mustaki. Además en la selección Anomalías: Antología de cinco poetas chilenos bajo la editorial Zignos. Obtuvo el premio de poesía Eduardo Anguita de la ciudad de Linares.



En el campo de leche los ojos se agrandan

El exceso es la consumación de los hechos mientras la historia en medio de los vidrios rotos se aproxima a los perseguidos que cerraron la fábula Como quien tapa un agujero a su antojo Se acerca lo divino El juego de los niños muertos Experimentos corriendo detrás de Pan tragándose su pirámide Que puede ser un pueblo sin nombre o este proceso de extranjería que cede sin residencia Encontrar la sustancia es la promesa Encontraré un campo de leche Un labio desbordado de ira Encontraré algo que pueda pertenecerme



Piedra sucumbe al canto

Sobre la piedra siempre hay otra que sucumbe Como tus labios Tus rodillas Tu mano muy cerca de tu línea Esa línea detallada en un papel Carboncillo Un saludo Un cabello cano para mí dentro de la espalda Los papeles son siempre piedra Piedra de la piedra en un extraño desvarío Otra persona borrada Un rastro pendiente sólo en los olores Pero esta noche esa piedra soy yo y te arrastras sobre mí como un carboncillo dibujando estas formas impuras Mi risa obscena Mi gato El de la cabeza más grande me suplica dejarlo entrar Como tú ahora entras y sales Me enredo en ti y me pruebo tu sombrero Nunca te saques las botas eso si Eso me gusta Nunca te las saques Eso si Sácame todo lo que tengo en el retrato Vuelve sobre mí como un pedazo de piedra demasiado duro que no dibuja Raspa Araña Mientras yo guardo mis colmillos te presento mi línea Tus botas insisto en ellas Quiero probármelas sin que te las saques Tu sombrero se instaló en mi ojo Mi iris ya es sólo una calavera Una sombra de líneas trazadas Unas sobre otras Te dije Si te quitas las botas me voy y me arrastraste sobre la losa Tapaste mi boca con tu sombrero Comprobé que tu lengua era la serpiente




Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981)

Licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Playa Ancha. Ha publicado el libro Chilean Poetry (Ed. Fuga, 2008). Como artista visual cuenta con dos exposiciones individuales, Untitled y Traslados, y ha participado en varias exposiciones colectivas.


Los últimos años de un boxeador transitan entre el dolor de los golpes recibidos y los golpes que, arrojados, imitaban a los aviones que arrojaban cuerpos al mar.
En sus últimos años él sabe que debe incomunicarse, sabe que aquello es un lenguaje muy distinto a todo lo que conoció en el cuadrilátero.
Debe olvidar así, que las cuerdas que cierran el cuadrilátero se tornan irregulares al recibir los cuerpos, pero guardan en su anomalía el dolor del cuerpo derribado, guardan también un golpe ausente y presente
dibujado en el aire,
una caída por venir.

Nos sentamos en la orilla de un viejo boxeador recordando el extravío,
o aquellos vaivenes que entran y salen de nosotros, como cuerpos en el mar;
Un barco con cuerpos entrando en altamar es la violación de una metáfora, algo así como rocas encallando en un barco
o la ficción de un golpe en una noche que no acaba.
Pájaros movidos por el viento aparecen como tatuajes del cielo al momento de colgar los guantes. Así, no es necesario hablar, así, el silencio se guarda a sí mismo como gesto de ausencia.
                                            -El humo es una reescritura del silencio-

En los últimos años de un boxeador las caídas son
una alegoría de la derrota que lleva a cuestas, persiste, más que nada
por abandono y ficción.
Un día, tras salir del marco de su casa, un viejo boxeador olvida avisarnos de su muerte, se pierde con el hambre de los golpes y el recuerdo
de sus amigos muertos, mirando la frontera.
Te miró y lo único que hiciste fue dejarlo seguir en la pelea, callabas,
y él imaginaba que el silencio le decía aquello que deseaba escuchar;
el tiempo que pasó recibiendo golpes lo alejaba más de su cuerpo,
hasta que el río un día tuvo otro significado dentro de sus aguas.
Su vida fuera del cuadrilátero era un camino cercado de pasajes
que remitían a un centro lleno de grafitis. Recordaba a Mordo Nahum diciendo: Siempre estamos en guerra, y seguía perdido mirando las cuerdas del cuadrilátero, ondeándose como olas de un mar que chocan
con el puerto que le contiene. Ensuciaba las ventanas para no caer en la red secreta de una transparencia vulnerada.
Este boxeador exiliado recibe los golpes escondido de las olas
porque entre la pose que debe mantener y la pose que debe derribar
se ha interpuesto lo desconocido,
¿Sabes cuál es la posición de tu voz ahora que no llueve?
Vamos, oxidémonos juntos, caigamos en línea recta hacia la lona
como si fuésemos sólo un viejo boxeador habitado por incógnitas
un peleador que se excede al eludir, al mover los pies.
¿Entiendes ahora que no se trata sólo de golpes en la cara?
Una pelea es algo solitario, es pura ausencia;
un vuelo en cambio no es sino una suma de transparencias saliendo de tus ojos, tachaduras a una voz que se calla a si misma por no saber
cuál es su lugar en la memoria.
Vamos, guárdame en el aire,
                                            sabemos que hay espacio ahí.
Sabemos que sólo un viejo boxeador tiene derecho a la violencia,
a decirte adiós sin palabras,
moviendo su guante como testimonio,
como línea invisible guardada en el viento;
el sacrificio estrecha su horizonte, estira la entrega de su muerte.
No llegó a la revolución ni a sus recuerdos, no tomó jamás un libro
y las heridas que veíamos a través de la televisión eran en blanco y negro
igual a los árboles que interrumpían el trayecto de las bombas
que iluminaban esas noches.

Odiabas a quién decidía callar por no tener qué decir
¿Y si te mirase nada más, desde el color sucio del silencio?





DE Vuelo

De pensar en los muros que forma el viento
pasamos a cambiar el significado de la distancia,
pensábamos entonces en los muros que van más allá de los muros
entrañablemente unidos al ladrillo.

Imagino que la pared externa de un muro debe desear salir de sí,
para ver qué es lo que su revés le oculta
para ver si sigue siendo un cuerpo al otro lado de un río
que no para de caer.




De Vuelo

Aprendimos que decir edificio incendiado era decir la condición del edificio; decir detenido desaparecido era pura condición, algo así como esquirlas hundiéndose, lentamente, en el agua. Es así a veces; la historia habita entre rejas, con un dibujo surrealista del otro lado.
Aprendimos entre desencanto y desastre. Ocultamos un carbón atravesado en la tráquea, expeliendo un polvo negro que inevitablemente nos recuerda
brasas encendidas.


De Vuelo
Esta, la casa que todos podemos imaginar, tiene pistas que no recogimos
y se van gastando de tanto ser ignoradas.
¿Qué hubiésemos sido al seguir las señas?
¿Estaríamos desaparecidos aún de nosotros?

Esta noche,
ningún lado
¿Puedes morirte de mentira?
Respóndeme antes de esconderte, ya hablaremos de las desapariciones, este es el último
comunicado antes de sustituirnos las identidades o perdernos en el laberinto.
Dejamos el caballo húmedo en la entrada, de regalo, una provisión de manzanas,
la ballesta y dos estacas.
Porque al ?nal, al principio, todo se repite :
la idea de pensar en la falta de palabras, los cuerpos sobre la mesa,
los cubiertos.
Todo se repite, todo.
Tengo frío                       llueve
                                     estoy cansado de imaginar


De Chilean Poetry
Púas para perpetrar el simulacro
bajo una lluvia marcada por los signos
del castigo         de la barricada.
El aguacero ha creado su doble. Que distorsiona la verdadera humedad del
tal vez sea eso, el asunto de la lluvia, lo que nos extravíe
los falsos focos. Las nuevas imágenes, los márgenes.

La caída es una televisión a colores transmitiendo el recorrido de una ?echa
desde la ballesta, la pistola, el tanque

hacia un caballo de madera con un laberinto dibujado en su lomo.






Enrique Winter (Santiago, 1982)

Ha publicado Atar las Naves (Santiago, 2003) y Rascacielos (Ciudad de México, 2008). Es editor de Ediciones del Temple y abogado.



PASTO SOBRE ESCULTURA
Esto
         como una reproducción a escala
del hielo
                      que remite al dibujo oficial de un copo de nieve.

La simetría de unas líneas que no están en la nieve:
que sean clavos grandes. Que entre ellos haya plumas blancas.

                                            Que al hacerse más grande
dé cuenta de lo que significa hacerse grande:
f r a g i l i d a d .

Lo que hace a las líneas entrecruzadas decir "nieve".
Cuántas líneas sobre un papel se necesitan para ver la nieve,
alguien se pregunta al mirar que tras la ventana nieva.
            Acto seguido, pasa la vista sobre su dibujo en dirección al que hizo antes

de un animal.
¿Qué ve la niña de un año en el trazo,
que dice "miau" cuando lo apunta?       ¿Cuándo comienza a
                                                          ser un gato ese dibujo?

Deja las dos dimensiones del dibujo y vuelve a las tres
         de la tarde                                                                   dimensiones
de la reproducción a escala del hielo.

                                            Una escultura.
                                            Una escultura hacía perpetuo lo fugaz.
Pero si a una escultura le crece algo en la mejilla
          pasto por ejemplo. Una escultura que hace fugaz lo perpetuo
                      del hierro.

Hacer fugaz lo perpetuo, como un bien de consumo
que antes duraba para siempre:
               radio, mesa, casa. El sobreconsumo afecta la escultura.

Lo perpetuo
                      y su defensa
contra el consumo y sus dueños.

                      La perpetuidad es revolucionaria.
La perpetuidad es
f r á g i l .

Como el hielo
                      cuando es representado en una escultura.





PAREJA SOBRE SED

Lo deseado no llena esta botella
sólo la cubre
                      como una tapa
                      o una bolsa
destinadas a la basura.

Soy la botella que allí sigue
vacía, retornable.





NO RETORNABLE


No quita la sed mi negra
pues lo deseado no llena
el cuerpo de esta botella,
sólo lo cubre, con cueva.

Un envase vacío
que no se carga
aunque lo cubran bolsas
o sellen tapas.

O sellen tapas, sí,
que se acumulan
con más tapas y bolsas
en la basura.

Quedo solo de envase
no retornable.





Víctor López (1982)

Ha participado en varias antologías en las que destacan Desencanto personal, 2003, editorial Cuarto Propio, Gran capital, 2005, editorial Calabaza del diablo y en la selección Nueva poesía 2005, también fue premiado con el premio hispanoamericano de poesía, revista vox/ amigos de lo ajeno/ y recibió además el 2006 la beca de la fundación Neruda. Publicó Los surfistas en el 2006 en la editorial Vox, Bahía Blanca - Buenos Aires - Argentina.


(Fragmento del manuscrito inédito: Guía para perderse en la ciudad)


Se acercó a la ventana para dar una idea exacta
de un "hecho"

Pero descubrió que no existe una idea exacta
de un hecho

Solo un montón de hojas muertas acumulándose
en la parte trasera de un jardín

Un jardín que lo más bien podría ser
un jardín mental

donde se acumulan ideas, recuerdos o la noción
que nosotros tenemos de la palabra "recuerdos"

Lo cierto es que se acerco a la ventana para decir:
Mira hijo esta hoja que yace aquí muerta
mientras tú crecías, ella también crecía,

mientras aprendías en tú cuerpo los secretos
de un lenguaje hecho de diferencias

ella también aprendía a ocupar un lugar en el tiempo
y en el espacio delimitado por la palabra diferencia

Inclusive ya por esos años un tipo llamado
Ludwig Wittgestein le decía a su amante al oído

Hay tantas palabras invisibles que deseo oír
Tan solo por decir algunas cosas que sucedieron aquí
durante tu ausencia

La mitad de la casa fue desmantelada para dar paso
a una carretera de alta velocidad

a mi se me cariaron los dientes y tu hermana se deprimió
hasta el punto de desaparecer

¿Entonces cuantas visitas al dentista serán necesarias
para que los dientes parezcan realmente blancos?

Brillen sin el sarro que por años se acumuló
Para que al final del día con la boca anestesiada
podamos preguntarnos

¿Ahora cuánto tiempo es necesario para aprender a sonreír?
Preguntas cómo estas no existen
y si existieran
El paisaje publicitario que nos rodea asemejaría
un montón de hojas muertas acumulándose en la parte trasera de un jardín

Un jardín que lo más bien podría ser un jardín mental
La ultima imagen que ella conserva de él es marchándose
bajo un camino oscuro rodeado de cipreses

Un hombre es siempre un libro de gramática abierto
donde los fantasmas del contexto giran sobre sus manos

Si digo esto puede ser sostenido por una mano
también estoy diciendo la pesadez puede ser sostenida por las palabras

Quizás la manera en que llevamos la palabra abandono
inscrita en el cuerpo

sea la razón por la cual nos quedamos hasta tarde pensando
en las hojas que caen en el patio de atrás sin que nadie se de cuenta

¿Entonces cuáles serán las palabras apropiadas para decirle
a alguien que su hijo a muerto?

¿Cómo es que un día acaricias el rostro de alguien y al otro día
ese alguien es un fantasma temible y aterrador?

Lo cierto seria decir que los jardineros se durmieron
cortando la maleza y es tarde

A esta hora el pasto degollado, mutilado
se empieza a secar

y ahora vendrá lo difícil
¿Por dónde empezar una conversación?
¿Cómo empezar a hilar esa red de asociaciones que hace mucho
los lingüistas definieron como habla?

y que ahora en un paisaje completamente derruido, abandonado
volverá a nacer

Hay un árbol a la distancia
la curvatura del cielo lo hace posible

Las palabras también sufren en su piel el paso del tiempo
En primavera los cipreses se mueven con el viento
Las manchas en las sábanas son de un gris pálido casi solar

Esa mañana el se marcho temprano hizo sus maletas
ella en cambio abrió las ventanas

y la habitación se inundó de luz
Una pregunta no necesita de una respuesta
pero una respuesta necesita ser interpretada
en función de la pregunta

A veces las palabras son más frías que los objetos
los objetos necesitan ser observados con detenimiento

Las palabras son lentas y provienen de la garganta
el día esta repleto de palabras y se resume en el horizonte

Un obrero cansado desde las alturas mira a su hijo
escribir un poema

El también construye un edificio de palabras
en el cual nunca vivirán

Un edificio que sangra la herida del mundo
Un montón de imágenes que se fueron acumulando
una a otra

antes de que viniera alguien y las barriera bajo
la alfombra de golpe

No te quedes con la luz prendida hasta tarde
decía mi mamá

La oscura inmovilidad de las cosas que duerme
en los ángulos como el polvo

Una canción que se fue formando
de fragmentos

Hasta traer desde la infancia
una ráfaga turbia de hojas

que se fueron acumulando
bajo un cielo de nubes luminosas

¿Cuántas hojas pueden caer en el mismo lugar
antes de que en nuestros labios se forme un pensamiento?

Como se sumerge por años el dolor para volver
a emerger un día cualquiera

En la apacible forma de una película
donde ha empezado a nevar, lo blanco refulge

y lo único que uno puede hacer es sentarse en el sillón, abrigarse
y beber una taza de sopa caliente

Ella se hizo un collar con los cristales que estaban
esparcidos en el suelo

después vino alguien vestido de blanco
la declaro loca y no volvió nunca más

Un libro necesita ser leído al menos una vez
para que sus hojas no se resquebrajen con el tiempo

Un paisaje de posibles oraciones y frases hermosas
que no dicen nada

La escritura no es la representación del mundo
sino una concesión con él

¿Cuántos libros uno puede leer en su vida
y seguir teniendo la sensación de vacuidad?

La ventana se rompió y los cristales quedaron esparcidos
en el suelo

Un poema es un inventario de silencios
Mi abuelo creía que yo era demasiado indio
como para ser familiar de él

cuando iba a verlo no respondía el timbre de la puerta de su casa
hasta que un día no respondió más

Las flores en el jardín despiertan
Afuera el canto de los pájaros y el sonido de las patrullas
sostiene un discurso

Cada palabra tiene una representación mental
Así como cada persona sostiene sus propias
preguntas y respuestas

La débil distancia que separa el suave aroma
de un cuerpo joven

del intenso olor que expele un cuerpo
ya senil

Pese a la lluvia matinal el cielo es de un color
fuertemente anaranjado

Las nubes grises se retiran hacia un paisaje
escrito una y mil veces pero aun así repleto de incertidumbre

Ahora voy a intentar representar lo irrepresentable
Mi padre construyendo mi primera biblioteca se golpeo
el dedo tan fuerte que la uña se le cayó

Quedando en su lugar un espacio vacio el cual yo siempre
evité mirar

Los recuerdos ya no son así de claros
El tiempo se ha plegado sobre ellos dejando entrever
una grieta oscura algo así como un significante

Pienso con frecuencia en aquello que nos es difícil de recordar
las distorsiones narrativas y poéticas a las que uno se ve expuesto

La lógica que guarda cada acto infinito






Edson Evaristo Pizarro (Santiago, Puente Alto, 1983)

Compilador y co-editor del libro Muestra de poesía: 18 poetas jóvenes de la región Metropolitana publicado en el año 2006.





Este poema no lleva nombre porque no lo necesita

Asi quieren que hablemos, despacio sin acentos sin alzar la voz
Asi, para no molestar al vecino Porque el vecino puede acusarte con su padre y nadie quiere eso Porque aqui se incentiva el soplonaje
Quieren que compremos los productos que ellos quieren Quieren que deseemos ser como ellos (solo desear)
Que usemos diminutivos como las madres Que escribamos con una caligrafia perfecta Que la O nos quede bien redonda Con los puntos bien marcados sobre las ies Sin acentos sin cargar la voz
Asi, sin molestar a nadie Que estemos contentos con nuestro trabajo Que estemos contentos de nuestra vida sexual Que pongamos el televisor a todo volumen y follar sin molestar al vecino
Que compartamos nuestro metro cuadrado Que nos convirtamos en cifras latas de jurel
Y te cuestionas Creciste entre Abran la Muralla y Another Brick in the Wall
Insisto Las palabras son ladrillos fiscales No puedes construir algo decente con ellas Pero si colgar una pequeña cortina divisoria Que ellos llaman Cordillera de los Andes Nos permite establecer fronteras crear cortafuegos
Debemos estar formados, bien cuadrados Porque si no estamos ordenados
NOS CAEREMOS AL PACIFICO






Diego Alfaro Palma (Limache, 1984)
Participa como editor general de la página web Cuarto de revelado (www.cuartoderevelado.cl ). Ha sido antologado en el libro El mapa no es el territorio (Fuga, Valparaíso, 2007). Prepara su primer poemario llamado Paseantes.



(Del manuscrito inédito Paseantes)


Semilla

En la ventana de un bus
empañada por el cansancio de un viaje
un niño con ojos de silencio
sin disculparse, casi como un relámpago,
trazó con uno de sus dedos
la solución al enigma del universo.
Observando su obra,
la conjunción de números y letras,
empuñó -sin gesto- la manga de su chaleco
despidiendo la bruma y sus vacíos
para así poder admirar el paisaje.




Brisa Marina

Te asomarás por el ventanal
quizás acompañada de tu gato
dejando que el frío entre en tu cuarto
y se resguarde en las sábanas
Sobre una silla, junto al televisor
te esperan la falda de puntos rojos
y los dorados botones de tu chaqueta.




Tesoro

Como todos poseía un secreto
En el estante detrás de las fotografías
un rayo de luz apresado
en un frasco de mermeladas.





Lago

"Noche será como de día claro"
Zacarías 14, 7-8

Esa tarde recuerdo
tomamos las cañas de pescar
y salimos hacia el bote
y sin palabras
la hora
se convirtió en amanecer
y ocaso.



Enero
Una invitación
Como la luz que somos
No tardía
Sino pasajera y abierta al reflejo.





El Retorno

El empleado del almacén juega con un perro
y en la caja el dueño cuenta
las monedas, una tras otra,
sin despegarse por años de su Sábado Gigante.

La vecina se asoma por la tarde
a una esquina de ciruelos, niños y evangélicos;
una sombra proyecta la sospecha:
su vuelta después de tantos mares.

El Amaya se aferra a la reja
toca el timbre, pregunta por mi abuelo
y me cuenta de su viaje al Japón,
mientras detrás de nosotros
el magnolio desprende sus pétalos en el tiempo.

Alguien con pasos inseguros
carga una bolsa con verduras
Ve pasar el otoño
como si las hojas dudasen
como si el murmullo del viento fuera falso.

Las estaciones que no terminan
Este retorno que no termina.





A Philip Larkin

Reconocerse en un poema de Philip Larkin
Puede parecer tan desolador
Como la fotografía de un carrusel bajo la lluvia.
Las soledades que vienen y van
Pueden ser tan cansadoramente inútiles como la literatura
Sin embargo
De una u otra forma volveremos a ellas
Como a aquel viejo paraguas que desdeñamos
Por sus extravagantes colores
Pero más allá de estas vagas lamentaciones
El deseo de estar solo
Bajo una luz, en pie de poesía,
Desconociendo -desde altas ventanas-
La miserable estulticia
De las chicas bellas,
Arpías que dolorosamente
Anidaron en tu vergüenza.





V

Me he puesto a lavar los platos pensando tal vez en escribirte. Relegado por años al oficio del poema olvidé probablemente la carta, un epistolario sin esperar respuesta, dejar correr líneas como agua cayendo de una llave para quién sabe llegar a donde. La soledad carcome, debilita, es una termita hambrienta a la que llegado cierto tiempo podemos hospedar a sabiendas que terminará destruyendo nuestros cimientos.
Ahora que hay nubes y no techos, ahora que la intemperie es bosque y no desierto, me pierdo en el crepitar de estas hojas trazando una senda incierta: palabras como hitos.

Lavar los platos como quien lava su alma tras la tormenta.






TAMYM MAULÉN (Santiago de Chile, 1985)
Estudió Filosofía en la Universidad de Chile y Letras en la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Ha obtenido, entre otros, el Primer Premio Municipal de Literatura de Santiago Gabriela Mistral 2007, el Primer Premio de poesía Rodolfo Walsh, Buenos Aires 2008, y el Primer Premio de poesía joven Animita Cartonera Santiago 2006, galardón al que renuncia. Ha obtenido también la Beca para la creación literaria de la Fundación Pablo Neruda, la Beca de excelencia Universidad de Chile y la Beca de creación literaria del Fondo del libro y la Lectura en Chile. Ha sido publicado en diversas antologías de poesía contemporánea en Chile y en el extranjero. Los siguientes poemas pertenecen a su libro inédito PAF. Actualmente reside en Buenos Aires, Argentina.


S H H H H H H
                      I
Mi hermano raya los muros del barrio con spray:
grafitis que no entiende nadie. Llega a casa y se lava
las manos pero quedan sucias. Cuando comemos
yo miro sus manos y pienso qué habrá cocinado mamá
Pollo, arroz con ensaladas, por qué raya los muros.
Mamá cocina sola, yo no le ayudo. Mi hermano
toma el pollo con sus manos negras y llenas de pintura.
Mi hermano se llama Gabriel. De eso me acuerdo:
comíamos juntos, en silencio, se llama Gabriel.
Yo miraba sus manos pintadas y me iba.
Papá lo golpeaba. Mi madre traía los platos a la mesa:

                      -Grafitis sin sentido
                      que no entiende nadie

                      II
Lo único que existe es una araña de rincón, polvo
rastros de humedad goteando en las murallas
limpiando las paredes y haciendo ver que alguna vez
esas paredes fueron blancas, nuevas, estamos muertos.
Hola. Alguna vez pintamos de blanco esta casa
comimos pan tostado y fuimos felices.
El pasado no está vivo. En mi casa el único ser vivo
es una araña de rincón acechando los fantasmas
que somos. Mi casa es un rincón del mundo
donde no vive nada salvo esta araña de rincón
esperando callada detrás de un cuadro viejo
donde estamos todos juntos, abrazados
(Mi casa es esta foto vieja donde estamos abrazados)
desteñidos, celebrando mi primera comunión.

                      
                       III
Me hubiese gustado ser otra cosa, papá.
Si me pegaste fue porque me porté mal
porque le dije a mi madre la soledad
es lo más asqueroso del mundo.
Recuerdo cuando me enseñaste me dijiste sí
pero no lo hagas. Ahora lo pienso y tenías razón:
ya casi nada vale cien pesos.
Después de equivocarnos lo más sincero
sería equivocarnos más.
Me hubiese gustado ser otra cosa, papá:
tu hijo, por ejemplo.
                      

                    IV
Me mata tener que limpiar siempre la mesa
para sentarme a comer. Hay tanta sangre ajena
sobre el ajeno mantel. En las noticias, en el televisor
muchas personas mueren de otras formas: ¡Pum!
un balazo, tu atropello, la guerra de siempre, las hambres
de siempre. Sin embargo ahora yo me muero así
(La muerte es un día perfecto que de pronto se nubla).
A veces pienso tanto en Cristo que no me persigno.
¿Qué nos mata entonces? Me pregunto cenándome
Preferiría entonces tener nada que comer. Tal vez así
comprendería lo que es vomitar de verdad.
Mientras tanto agarro el tenedor:

                      -Comienzo a escribir en la sopa
                      aquello que se desvanece.

                      V
Porque los ángeles no existen, ni el amor, ni el fin del mundo.
Cuando niños nos dijeron que el mundo terminaría
en el año dos mil. Pero, ¿cuándo terminan las cosas
que nunca comienzan? Después que nos pegaba papá
mi hermano y yo subíamos a nuestra pieza chica
no decíamos nada: como Michael K conocimos
el silencio. Bolaño dice que el silencio no existe
que es estúpido pensar en él. Pero mi memoria
sí que conoce el silencio: Yo___________ mi hermano.
Una línea así de fea nos unía. Mejor, una pena
así de tiesa nos ligaba. Mi hermano y yo
nos quedábamos quietos, cada uno en su cama
dos muertos en la sala de autopsias. Nuestra casa
era el silencio. Nuestra casa grande y llena de ventanas.
Nuestra casa llena de muebles. Y en el patio
una piscina seca, porque es invierno.

                      VI
Entonces me dice que la gente se muere.
Que incluso la muerte algún día se tiene que morir
Las guitarras, la poesía, el flan, las nubes, todo.
(La muerte es un día celeste que de pronto se nubla)
Pero ¿dónde está? Y la vida, muchacho, ¿dónde?
Fuimos a comprar dos flanes para el postre
mientras tres niños lamían yogurt del basurero.
Entonces mi hermano dice que la gente se muere
que incluso la vida algún día se tiene que morir.
Yo le digo no importa, silencio, cállate
Shhhhhh, todos algún día nos vamos a morir.
(La muerte es una guitarra celeste que de pronto se nubla)
Ja, pero eso ya es cosa de la imaginación

                      -Hablemos de otras cosas, total
                      es eso lo que hacemos siempre


                       VII
Mi hermano raya los muros del barrio con spray
grafitis en pleno silencio. Toma con sus manos
el spray y presiona la válvula: shhhhhh
y escribe su nombre en la pared. Es de noche.
Nadie está despierto excepto los perros hermosos
que quieren pelear. Cuando niños una vez
nos peleamos. Le pegué tan fuerte que no cesaba
de llorar. Me pegó también, pero no lloré.
Gabriel es mi hermano menor. Shhhhhh le decía
pero él no dejaba de llorar. Mi hermano escribe
su nombre en la pared recién pintada: la firma
del artista. Si le pegas a tu hermano te voy a pegar
decía mi padre. Shhhhhh, ¡silencio!, pero mi hermano
no dejaba de llorar. Ja. Ahora me río (del dolor)
Tomo con mis manos el lápiz grafito,

                      -Escribo este poema
                      contra una pared:
                      la firma del silencio




Niño chileno con guitarra a palos

Allí
cuando te golpea tu padre y hace ¡ paf !
su cachetada, su ceja ciñéndose marcando las cinco
de la tarde, del día, de sus cloacas chilenas no africanas
o del pesebre más remoto de sus pantalones descosidos
Allí, en la escenilla más oscura del teatro universal
sin casi sin pudor alguno
salen a ocultarse raudos los ciempiés
que nada entienden de nada de nada
y por lo mismo es que la vieja Queltehue prefiere dormirse
sin saber hasta qué punto podrá volar su cara rota
después de insistir, in fraganti, qué más da:
la vieja Queltehue desconoce si es en mi
o en si o en re sostenido al menor
la entonación la de la cuerda la adecuada
o de la oruga endurecida y atiesada
que retiene entre ceja y ceja
a propósito de la ceja de tu padre, que es mejor
llamarlo desde ahora gusano de gusanos
o lepra de lepras, sin ofender a los leprosos, por supuesto.
Por si acaso, te cuento que si te golpea tu ya dicho ese
a propósito de la Queltehue que olvidó
eso que pasó a la hora del té
cerca de tu casa donde alguien te hizo ¡ paf !
te contaré que en el nido de la vieja que ahora es madre
tres polluelitos de alma pura, como la de los travestis
puros de verdad, puros como los ya antiguos cigarrotes de la isla
tropical, cubana, puros de alma o puros cuentos
puras leseras dirán
pero no dirán ni una palabra los citados polluelillos
que desconocen, que no saben, que son puros, ya te dije.
Ahora bien, si por casualidad intentas sumergirte
en el mar rojo de tu sangre zamarreada
o en el negro oscuro de tu cuarto negro
ahora carcomido por los espantadizos
acurrucados, carcomidos ciempiés carcomidos
yo no sabré qué decirte
niño chileno con guitarra a palos
pues tú eres un polluelo más de la Queltehue
tú eres uno más de los que canta
sin saber de todo.

Y sí
aunque ya no exista algún sentido para decir sí
o aunque se hallen desaparecido todos los recuerdos
para vomitarles no, y a pesar del pesar
de todo eso que pasó como a eso de las cinco
casi al lado de tu casa donde alguien te hizo ¡ pum !
Sí, aunque todo, aunque casi ya no duela
ese alguien es tu padre, niño sombra niño África
y tú sigues amándolo y tú sigues diciéndole
y tú sigues limpiando sus zapatos
y tú sigues bebiendo de su lepra
y tú sigues cantándole tus cantos
a pesar de todo, a pesar que casi ya ni sangran sus patadas
y al ciempiés, aún así aún asá
nada le importan estas cosas
al igual que a la Queltehue vieja
que no ha dejado de mirar mis ojos
que no ha dejado de mirármelos como diciendo: ¡Vete!
o yo me volaré otra vez
y otra vez me chuparé al gusano para regurgitárselo
de nuevo, a vuestros hijos
mis polluelos.

A quién le importa escuchar estas cosas
cuando la tole tole de la vida
qué pasaría si te digo
cuando la tole tole de la vida
qué pasaría si te digo
que la tole tole de la vida ha succionado
algo más que un par de ciempiés de tu tierra seca:
¡Cuidado! La Queltehue está mirando
la Queltehue observa cuando el niño sangra y llora
cuando sangran y lloran sus sueños de niño
su cuerpo de polluelo
y aún así sigue cantando sus canciones, a pesar que nadie
de nadie de ninguno acude, in fraganti, qué más da:
su padre lo enferma su lepra lo golpea ¡ paf !
y la Queltehue llora a meses ¡ paf ! Y la Queltehue reza a picos
y todos chillamos y nos hacemos los buenos
a la mala a la mala nos hacemos los sensibles
y sin embargo, la Queltehue no hace nada
pues son casi la cinco y es hora del té
qué pasaría si te que pasaría si te
que pasaría si te digo esto:
el niño chileno está mutándose en un hombre
y los ciempiés se ocultan
y la Queltehue duerme siesta.

Por si acaso, durmiendo sí está
con sus tres chicuelos
pero, en todo caso, cuando pasan los siglos
y el olvido inunda nuestra memoria de ciempiés
más vale que te lo repita de nuevo mil veces
una y otra vez: la vieja Queltehue desconoce si es en mi
o en si o en re sostenido al mayor
la afinación correcta para el canto del polluelo
porque aunque sea más que puro
hay alguien que lo enferma
allí, en esa esquina triste de su casa
allí, cuando lo golpea su padre y hacen sal
sus bofetadas, sus gritos bañándose en su zamarreada sangre
en sus heridas, en el rincón más pobre
de sus sueños descosidos
allí, o sea, en este instante
hay alguien que se oculta y como todos
no hace nada
de nada de nada
como todos siempre
qué más da.

¡ Paf !
Silencio.
¡ Paf ! Resonó la cachetada del gusano golpeando a su hijo.
De pronto, de improviso, de golpe el golpe
pudo más que treinta Queltehues rezando.
In fraganti pillamos la lepra del hombre
su ceja marcando las cinco
de la tarde del té delató la escena
más obscura y frígida del teatro universal:
hay ahí y ahora un padre un hijo
y un destino que no más que lepra.
¡ Paf ! No hay respuesta.
¡ Paf ! Y no hay más que lepra.
¡ Pum ! Y los ciempiés nos hacemos los milpiés
para huir más rápido que ahora
y sí, allí, aunque no lo creas
el niño sigue amándolo
sigue aún chileno
sigue aún diciéndole
sigue tocando su guitarra
sigue cantándonos su canto:

"Para qué me escuchas
si después me guardas
si después me olvidas,
si después sigues tu vida
sin saber que ahora la escuchas
y después la guardas
y después la olvidas ".






GUIDO ARROYO (1986, Valdivia)

Ha publicado el libro objeto "Postales Bs As" (2006) y la plaquette adelanto "Cerrado por derrumbe" (Fuga, 2008).



Naturaleza Muerta

Si te quitas la venda llegas último
dijo mi abuelo alguna vez en el hipódromo
cuando perdió todo el dinero para putas
y llegó temprano a gritonearle a mi abuela

-la anécdota no tiene nada que ver con el poema-:

A la manera del herrero o el caballo
fundo mis dedos al lienzo rugoso
que ha sido blanqueado tantas veces

la curva metálica es una lágrima roja                la memoria
una llama tenue       pura crítica          los caballos de carrera.




Naturaleza Muerta

"Llanterío
no es por cadáver exquisito que
me restriego los ojos
ni por la mejor filosofía que asisto
a los cenáculos de los quitapenas"

Elvira Hernández.

Ingreso premunido de esperanzas
como alumno de primer año de arquitectura
o la puta de falda cuadrillé que frisa los sesenta
o el poeta de sombrero alón que todos fuimos algún día
              al antro que alumbra una calle sin paz.

Veo a Li-Po abrazando una botella
             redonda
                        o amarilla

era verdad que no ha muerto
equilibra sus codos sobre una mesa coja.

                                                            Intento retratarlo pero no doy lápiz con vida ajena.
Procuro abolir el vacío
                                 de este blanco intangible, un trazo rosa
una ciruela estallando entre los labios,
pero no hay rama que sostenga al fruto
                   porque de mi pantalla emana un hedor a primavera
un aroma una lágrima un poema por cada cuota.

Toda naturaleza muerta debería recordarnos
nuestro fracaso
-rozar tal vez el brote, percibir a lo lejos poesía-.

Dibujo entonces
una fotografía del Quitapenas
para recordar que una botella se empolva
bajo mi mesa.


{Si Warhol despertase le pegarían en las costillas}


si los huesos fueran piedras hablarían, si excavamos
un poco la tierra están los huesos, ya está dicho o re
producido tantas veces como tantos son los obreros que no pueden
saborear una lata de sopa o acudir a un Museo
                                                          para mirarla
         y si despertase Warhol le romperían
las costillas de un culatazo con una hechiza
abrirían su cuerpo esquelético buscando dinero mal habido
ese basural de plátanos secos y cintas rayadas, pero los breves huesos
siguen firmes, blancamente enteros
         los gusanos no cumplieron con su oficio
         las vísceras bien caladas en el medio
porque el problema no son sus huesos ni los huesos que vertebran el espacio

                  debajo de las obras respiran huesos
                  tan blancos como lienzos sin memoria

                  debajo de tu polvo están los huesos, le pegarías
                  a Warhol un culatazo
                                    o a su sobrino que recita en el museo?


 



Monserrat Ovalle Carvajal (Santiago, Independencia, 1992)
Ha participado en los talleres: Literatura callejera y libros de cartón con Fernanda Arrau. Cortometrajes en tiempo real con Oscar Cárdenas. El ojo blindado (crónica urbana) con Roberto Contreras. Gimnasio poético con Germán Carrasco.


CRIATURAS CELESTES
Esa estira la mano,
aquella la toma,
ambas giran y caen al suelo.

Hablaban con los ojos
entre miradas de un idioma que sólo ellas conocían.

Ella gritó,
la niña se tapó la boca.

Una es sombra,
otra se rebela de su calidad de espejo.

Corrían en el jardín:
                             Jugaban a escaparse de ellas mismas.

Borró un lunar,
cortó cabello.
Las siete diferencias ya no se venden por separado.





ERA UNA GOTITA, UNA SOLA GOTA

La primera gota invernal cae sobre los cabellos marrones de él; la puerta cierra de un portazo; Marta agarra con firmeza su paraguas, quizás la chica del tiempo se había equivocado; un perro ladra desesperado por entrar; Tomás pisa unas cincuenta hormigas causando un revuelo total en la colonia; ella grita sin razón esta vez; una mosca lucha sin esperanzas contra la ventana; la cerveza se acaba; MetroTV afirma que esta comprobado científicamente que todo tiene un por qué.




PERDIDO

Los árboles lloran como las hojas amarillas que caen.
Más agua para el cielo.

Abandonaste la armónica,
entre notas desafinadas te llama.
No está ahí como creías.

¿Quién dijo que sería fácil?
Aún cuando no quieres encontrar los fragmentos
el viento los levantó del suelo,
te recuerdan la ropa tendida que dejaste en casa,
te recuerdan aquellas cosas que no quisiste vencer.

Cuando cuesta tanto arreglar la pared de mensajes mezclados
es mejor cerrar los ojos por un rato
y escuchar a la armónica que canta.



FENG SHUI
La puerta del baño estuvo mucho rato abierta
e hizo colapsar la pieza de malas vibras.

¡Tanto así que sudaba borbotones de limón!
Poco a poco nos revolvimos en ese ácido pegajoso,
en el que más de una silueta se ahogó.




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El hombre que está solo y descree o
La experiencia del desencanto en la narrativa de Fabián Casas
/ Óscar Daniel Campo Becerra

Lo veo a Andrés Stella hacer y deshacer la ruta que lo lleva al bar Astral. Allí están también los otros, Roli, Lamadrid, Daniel Dragón, el mismo Sergio Narváez. Si abro un poco más el foco aparecen en la imagen los demás: las tías de Andrés, sus padres, el gordo Noriega, Máximo Disfrute, la pandilla completa de Boedo. Está ahí, se ha quedado conmigo, la constelación de personajes que viven en la escritura de Fabián Casas, al menos la de sus textos narrativos Ocio seguido de Veteranos del pánico y Los Lemmings y otros. Tengo la certeza de que no son más que una ficción, un mundo textual autónomo que tiene sus propias reglas y al que podría atribuírsele incluso la apariencia de lo completo y cerrado. El cúmulo de relatos configura la realidad concreta, le da forma al pasado del grupo de amigos de Boedo, que no son más practicantes del boedismo zen, ni la pandilla de Rivadavia. Y al mismo tiempo lo son (de otro modo) en la escritura. Pero sé también que ese mundo cuenta otras cosas, algo que no cabe de manera explícita en la anécdota inmediata. Apartes de la realidad histórica de finales de los setenta y de las décadas de los ochenta y noventa, asoman para apuntalar el sentido y la necesidad de esos textos narrativos. Hay entonces una memoria de la experiencia, tras ella una noción de realidad. Pero lo que no hay es una recuperación de la experiencia, ni del tiempo ya ocurrido. El ritual del recuerdo ha sido ahuecado por el desencanto. La ficción en Casas no tiene ningún valor mágico, ni mítico, y la elaboración del mundo autónomo de lo estético aparece truncada, interferida, por el absoluto descreimiento. La escritura literaria, incluso, no tiene elevación alguna, es un acto inmediato, enunciado por una 'biología sin rumbo', muy a pesar de su tendencia a la hipercorrección del lenguaje: es necesaria pero no sublime, porque no ofrece explicaciones definitivas. Los personajes de la obra de Fabián Casas me conmueven con su fuerza vital, casi tangible, pero no son ellos (su verosimilitud, su relación con alguna posible realidad externa), sino el lugar que construye la escritura para alojarlos. Y lo que siento es que esa experiencia de la escritura sin fundamento encuentra atmósferas, densidades, impresiones que me alcanzan como individuo, se parecen a algo que ya conocía o que me es dado como si lo conociera de antes.
En la contratapa de Los Lemmings y otros relatos, publicado en el 2005, hay una cita tomada de uno de los siete cuentos (más un apéndice) que conforman el libro:

Desde que empecé a publicar, la gente me pregunta: '¿Esto es autobiográfico, no?' O: '¿El personajes sos vos, no?'. Así que voy a empezar por decir que todo lo que se va a narrar aquí es absolutamente verídico. Pasó realmente como lo voy a contar. Eso sí, me tomé la licencia de cambiar algunos nombres. El único personaje que mantiene el suyo es mi amigo Norman. Si lo conocieran, verían que no es necesario cambiárselo. Y los reales seguidores del realismo, con sólo ir hasta la esquina de Córdoba y Billinghurst, podrán comprobar que el bar que regentea mi amigo Norman llamado 'Los dos demonios', existe. Tiene una pareja de leones dorados custodiando la entrada. (41)


La cita, del cuento "Casa con diez pinos", es larga pero vale la pena, y puedo imaginarla como una burla a la mímesis realista del viejo Lukács (pues de antemano se pone en evidencia su truco), y a la mentada autonomía literaria de Adorno (ya que tampoco renuncia a apoyarse en la referencia externa directa). Volveré sobre esto más adelante.
Como si señalara su propia máscara, la verosimilitud es descubierta en la misma medida en que el narrador se empeña en que creamos en ella. De entrada, el cuento ha renunciado al factor sorpresa. Y sin embargo no dejamos de creer en él: la verosimilitud, en el pacto narrativo que nos propone Casas, se convierte en una categoría ficcional, de modo que las pruebas de la realidad son ficcionalizadas por la narración misma . Por eso permitimos sin más que el nombre Quique Fogwill, al que está dedicado precisamente el cuento "Casa con diez pinos", aparezca como personaje lateral en el siguiente, "Asterix, el encargado"; o que el narrador de este último, un tal Sergio Narváez, interpele en el texto, a una de sus exnovias que no tiene nada que ver con el relato: "Susi, si por casualidad cae esto en tus manos y lo leés, te pido disculpas, pero realmente no tenía ganas de trabajar. Cuando pienso en esa época ya remota, me sorprende mi tranquilidad para tomarme las cosas, la manera en que me movía sintiéndome inmortal (…) Después, poco a poco, me fui convirtiendo en una persona nerviosa y responsable, trabajando de manera obsesiva. Realmente no me reconocerías" (58). O que la historia de la desaparición del gato de Sergio Narváez, asustado y herido por el motor de un carro, sea determinante en "Asterix, el encargado", y en otro lado apenas una anécdota contada al descuido por Andrés, para rellenar una de las conversaciones en el Astral. La verosimilitud no proviene entonces de la capacidad que tenga la narración de convencernos, de que creamos la ilusión de segunda naturaleza fundada por las palabras: la ilusión que nos hacemos es la de que la realidad misma hace parte de la ficción (es una categoría suya), está incluida en el texto y no sólo es percibida en relación a un afuera, como referencia externa.

No es que no quiera que le crean. Como cualquier narrador (que no es el de un Kundera o el de un Sterne), muchas veces la voz que cuenta en los libros de Ocio… y Los Lemmings…, quiere convencernos de la transparencia de su relato. Para ello se acerca a la forma del testimonio, o más en general, al carácter confesional, y no menos dudoso, de la primera persona. Reciclando la voluntad de verdad de la crónica, con frecuencia se nos propone una historia personal, sacada de los recuerdos de infancia y adolescencia de los personajes (en especial de Andrés Stella y Sergio Narváez, voces narradoras principales a lo largo de los dos libros), o de los episodios cotidianos de ellos en bares y laburos y calles de Buenos Aires. En ese sentido, podríamos pensar que Fabián Casas estaría volviendo la mirada sobre la historia, en minúscula, de su propia generación, privilegiando el lugar de la experiencia y la memoria de la experiencia como el sitio donde puede encontrar asideros más auténticos. El único problema está en que la noción de realidad deducible de estos relatos tiene el tono del desencanto y la desconfianza. Constantemente, la voluntad de verdad es minada por la parodia ácida, el sarcasmo, el chiste macabro y sufrido. Miren si no: "Pero ahora estoy, o estamos - si es que afuera de esta pieza queda alguien vivo- en el medio del invierno" (Ocio, 9). "Aun hoy, tirado en la cama, sin salir desde hace días, mi pieza conserva un orden impecable. Soy como los gatos, que cuando se dejan de lamer para lavarse, están muertos. Estar vivo, de todas formas, no significa nada" (12). "Por lo que respecta al Mecánico Boliviano, jamás lo vi; pudo haber sido tranquilamente, un heterónimo de Roli. De todas formas me importó, y me importa un pito. No soy de los que se desvelan por la verdad" (51). "Me quedé callado y me puse a pensar. Cuando me quedo callado, automáticamente me pongo a pensar. Es increíble. Y a veces también recuerdo lo que pienso. Inventar no invento. Recuerdo cosas, historias. Por lo general recuerdo algo y lo modifico. Así es más fácil. Igual me parece que si está todo inventado no vale la pena" (55). Hay más: "Fue entonces cuando [Máximo] desapareció y yo anduve como bola sin manija, como perro sin su dueño, como arquero sin arco… Iba a tener que inventarme a mí mismo" (Los Lemmings, 32). "El Mono Irusta, piensa. Un mono, en un tiempo infinito, juntando palabras al azar, tiene que llegar a escribir El Quijote, piensa o recuerda que alguien lo dijo. No sabe bien. El Mono Irusta, en un tiempo infinito. Todo puede pasar" (84). "¿Qué es un adulto? Alguien que comprende que la vida es un infierno y que no hay ninguna posibilidad de buen final. Máximo, según mi parecer, venía rumiando este conocimiento desde que estaba debajo de la cama, en la oscuridad" (29). "Mi rutina se había vuelto muy elemental. De la cama al estudio hasta que cayera la tarde e inmediatamente a llorar de forma desconsolada. ¡Qué propaganda de preservativos! Traé un hijo al mundo y se va a convertir en esto" ("Los veteranos del pánico", 78). Ocurre, al tiempo, la voluntad de verdad y su puesta en duda por efecto de la certeza del fracaso absoluto: una memoria de la experiencia y un gancho a la quijada que la hace tambalear. Es decir, la formulación constante de la imposibilidad de lo real por la imposibilidad de sentido.

Se puede suponer que la ficcionalización de la verosimilitud procede también de esta misma desconfianza. No es que no quieran que le crean, es que la voz narrativa adolece de total descreimiento en cualquier cosa. Y es eso lo que quiere contarnos. Lo que importa decir con cada relato, asentado en el curso de las anécdotas, es la experiencia de la ficción, que es una experiencia del desencanto. (El Borges-narrador que ya no puede celebrar la verdad de la realidad artística sino simplemente enunciarla).

Los títulos de los libros de Casas nos advierten. La apariencia lúdica y desenfadada de estos prepara la sorpresa del sentido terrible o por lo menos incómodo que hay detrás de ellos. Los Lemmings…, que alude de entrada al famoso juego de fichas para armar, tiene que ver además con la práctica suicida de ciertos animales exóticos: "Canale también hablaba de animales, nos contaba las historia de los Lemmings, unos animalitos parecidos a la nutrias o como él les decía 'perritos de las praderas', que vivían en el Ártico y que, de golpe y sin motivo, se tiraban de cabeza por los acantilados, suicidándose… Esa historia nos parecía increíble, nos imaginábamos a los Lemmings preparándose para darse el palo, como los kamikazes japoneses… Nos quedábamos callados… En el molde…" (19). Atenuada por el tono de asombro permanente, de cierto toque épico utilizado por el narrador al hablar del colegio, la pandilla del parque Rivadavia y Boedo (por demás un tono tan propio de este libro de cuentos, y que es una diferencia fundamental con Ocio), atenuada, en todo caso, la anécdota cubre el gesto del libro con el valor de lo absurdo, de la total falta de explicación que es compartida por las voces narradoras y los personajes que atraviesan las historias.

Por su parte, Ocio… (2000) refiere un periodo de completa apatía y reclusión vivido por Andrés Stella, amparado en el diagnóstico médico de una hepatitis. El título resulta en principio transparente. Por un lado, la narración cuenta la suma de momentos de crisis, desde la adolescencia hasta cuando comienza la historia y él está en su cuarto escuchando de manera interminable Abbey Road de Los Beatles. Ejemplo: la soledad de su ocio está puesta en relación con la profunda incomunicación de la familia al cabo de la muerte de la madre, ahora apenas sostenida por el vínculo artificial de la casa donde aún viven (el padre, el hermano y Andrés): "Mi viejo, mi hermano y yo, vivimos, cada uno, en zonas diferentes; la distancia que nos separa es la misma que separa a los planetas. Mi vieja era el cruce de caminos donde nos encontrábamos. Era el motor. Una familia necesita de un motor; porque si no es evidente la parálisis que se forma cuando varias personas se amontonan por mandatos biológicos" (10) Traído de vuelta al cierre del relato, queda dicho: "Somos tres islas, es verdad" (72).

Pero la cifra máxima, el sentido profundo del ocio está atado a la muerte de Roli. El punto presente del personaje es la historia de la deriva permanente, al cabo de la niñez, 'La Escolástica de mi vieja', y la adolescencia, 'El imperio de los sentidos': "Después viene esta parte en la que estoy, una mezcla de adolescencia y juventud, siempre imprecisa, a la que no le encuentro vuelta. En realidad, la vuelta sería trabajar. Tener trabajo te fija, te da cierta regularidad, te eleva frente a tus familiares" (12) . Es cuando se reencuentra con Roli, vuelve a las drogas, al estancamiento permanente y sin motivo, y acaba convertido en dealer. Luego la muerte por sobredosis de Roli que aparece junto con la hepatitis. La narración dice contarnos 'la ascensión y caída del Príncipe Roli', pero tras esto hay un sentido terrible, aunque caprichoso, que acaba sumado a la idea de ocio: "Se me ocurrió que en algún momento de ese pasado, en algún resquicio, estaba el origen de lo que lo había postrado. Esa geometría invisible lo había puesto a él en la cama de un sanatorio y a mí a sus pies, parado. Yo estaba vivo y él a punto de partir. Esa era la moneda" (71). La hepatitis es la somatización de esa culpa sin sentido. Pronto la narración termina donde empezó, con Andrés Stella recluido en su cuarto escuchando Los Beatles. Lo único que ha cambiado es el profundo desencanto que sabemos que corre bajo la forma quieta del 'descanso': la palabra ocio ha cobrado el terror del tiempo vacío y absurdo, que es el significado con que ha quedado cubierta la generación de Boedo de la que provienen Andrés, Sergio, Roli y todos los demás.

Por fin, en "Los veteranos del pánico", agregado como apéndice de Ocio, y en realidad como apéndice imprescindible de los textos en prosa de Casas, la memoria del descubrimiento de un miedo vital por la finitud humana, el pánico revelado en la infancia por la certeza de la muerte, es el desencadenante de la narración de esa infancia con su madre, sus tías, su padre, sus vecinos, un poco la historia de la familia, y del momento en torno a ese primer descubrimiento. Los veteranos del pánico son todos los del combo de Boedo, articulados siempre alrededor a las mismas paranoias y desencantos. Como estos, las fichas para armar o los curiosos animalitos, la cómoda vagancia, son en realidad cifras del desencanto que narran las historias, a la manera de un sentido hueco y contradictorio que en cualquier caso las convoca.

Porque es cierto que la mayor parte de los relatos de Fabián Casas esgrime, primero, una voluntad de ser relatados. El pánico vital, el ocio profundo, la naturaleza inexplicable y suicida de los lemmings no son versiones distintas de una misma anécdota. En cambio comparten una muy parecida voluntad de contar, casi un deseo autista que no exhibe mérito más allá de sí mismo. Tal voluntad es común a todas las narraciones y aparece enunciada en ellas de forma permanente.

En el caso de Los Lemmings… la voluntad de contar es la cifra de la relación (sin sentido, extraviada) de los personajes. Ahí está la saga mínima conformada por "El Bosque Pulenta", y su "Epílogo: charla con el Japonés Uzu, inventor del Boedismo Zen", más "Apéndices al Bosque Pulenta", a su vez integrado por dos partes, "M.D. divaga sobre un trastorno" y "El día que lo vieron en la tele" (este último también dividido en dos). Si se toman por separado, cada uno guarda cierta unidad interna que permitiría leerlos sin problemas (quizá exceptuando el Epílogo). Pero al atenderlos como un solo relato cobran un valor distinto, a lo mejor más pleno. Si bien es cierto que el personaje principal de toda la saga es Máximo Disfrute, especie de líder que será la figura en torno a la cual girará la pandilla del parque Rivadavia y de Boedo, la entrada de cada pieza sugiere simplemente una coartada para empezar a contar como si tal voluntad fuera el primer y definitivo desencadenante de las narraciones. Primero, "El Boque Pulenta" empieza: "Se trata de dos chicos que salen a la vez por las puertas traseras del mismo taxi y que, por miles de motivos, no se vuelven a ver más. Uno de ellos soy yo, el que cuenta la historia. El Otro es Máximo Disfrute, mi primer amigo, maestro, instructor, como se le quiera llamar" (29). A la manera de los libros de caballería en que se cuenta una historia y se deja abierta como un paréntesis para cerrarla muchos capítulos más adelante, el primer párrafo es una largada del relato que se aboca hacia al frente persiguiendo el punto en el que finalmente los dos amigos se bajarán por las puertas traseras del mismo taxi y no se volverán a ver más. En efecto, la promesa se cumple, entregando esa sensación de círculo cerrado predecible en el comienzo. También es cierto que una vez contada la historia del origen de la amistad, algunas de sus aventuras, insertos otros personajes, desarrollado el episodio y los motivos (de carácter y de destino) que 'explican' la separación del final, esa acción escueta adquiere espesor. En cualquier caso, llegamos al punto final con la respiración agitada por la carrera emprendida en busca de esa promesa y de ese sentido. Sí, por un lado se trata de un mecanismo muy efectivo de narración, pero dejarlo ahí sería quedarnos en el nivel de la anécdota. Está luego la primera parte del Apéndice que es el curso accidentado de un monólogo de Máximo Disfrute, escuchado por un doctor de lo que probablemente sea una clínica de rehabilitación. Han pasado muchos años y la narración es una asociación (una divagación, como reza el título) de hechos diversos que van desde algunas de las 'hazañas' en sus comienzos delictivos, hasta el incendio final de la moto al frente de la pensión donde vive su madre, motivo directo por el que se encuentra recluido. Ahora el cuento se muestra motivado por la necesidad terapéutica de contar, incluso en contra de la misma voz, que en principio se resiste a avanzar: "¿Por qué me pregunta sobre el mismo tema? (…) Ya se lo dije, sí, sí, exacto" (87). Otras formas de testimonio, distantes del asunto clínico, son las esgrimidas en la segunda parte del Apéndice. Primero está el gordo Noriega, que en el tono de la declaración policial, o incluso de una entrevista televisiva, cuenta cómo fue que volvió a ver a Máximo Disfrute, al cabo de muchos años, hablando con la impostura del rehabilitado en un programa; por último, y tal vez la pieza más preciosa del libro, los apuntes escritos para su hijo en un cuadernito Gloria, donde Nancy Costa, conocida en la banda de Boedo como Pan Dulce, registra justo el episodio (no podría ser otro) de Máximo rehabilitado en televisión.

En términos formales, la voluntad de contar reúne y estructura la saga del Bosque Pulenta, además imbricada por los lazos tendidos entre los relatos: Máximo, en su divagación, también refiere momentos de su infancia en la casa de Andrés; el gordo Noriega llama de inmediato a este último para decirle que prenda la tele; Nancy Costa está casada con Chumpitaz, tal como lo predijo Andrés en su relato de cuando vio a Máximo por última vez al salir por la puerta trasera de un taxi (también habría de predecir, con la garganta cerrada por la tristeza, la muerte del Tano Fuzzaro en un accidente de moto, sin duda consumado para el momento que corresponde al Apéndice). Pero además, tal voluntad resulta definitiva en la construcción de la experiencia del desencanto. La esposa del gordo Noriega lo resume con una claridad descorazonadora: "Con mis amigas nunca nos dejamos de ver desde que íbamos a la escuela, dice mi mujer, mientras prende un cigarrillo y se deja caer en el sillón. No tengo nada para decirle. Pero ustedes, desde que yo te conozco, cada vez se ven menos, remata. Tiene razón. Nos fuimos desperdigando de una manera silenciosa. Quisiera poder recordar cuál fue el momento en que estuvimos todos juntos por última vez. No puedo. Pero veo a la tarántula contra el vidrio, moviéndose lentamente, casi consciente de que inspira terror" (94). Si se recupera esta afirmación respecto del primer párrafo, se ve que la separación de los dos amigos, por la que corrimos desesperados en el primer cuento, cobra un valor que supera el artificio narrativo. La imagen, en abstracto menos efectiva que la lectura completa de la saga, es esta: la voluntad de contar está dispuesta para narrar la incomunicación, las islas, en que ha resultado la banda de Boedo, la soledad de cada uno. Los recuerdos pierden su aura romántica o ritual y acaban en una experiencia frustrante, como si se hablara para nadie, como si el sentido primario del relato (que está originado en la presencia de otro, en el cuerpo de un interlocutor) hubiera sido truncado por el simple sucederse del tiempo. El lenguaje, donde están reunidos los nombres, la jerga ('pulenta' es un elemento de cohesión del cuento y sus personajes, por ejemplo) que identificó a la generación de Boedo, la música, los hábitos, quedan dichos para nadie, y al final los narradores, al menos los tres primeros, se encuentran en el mismo fondo de baúl que Máximo Disfrute. El salto de los años que hay entre el Apéndice y el primer cuento es equivalente al vacío inexplicable que queda para cada uno de ellos. Como el relato, están quebrados y dispersos en el territorio oscuro, sin coordenadas, de la falta de sentido.

La belleza del texto de Nancy Acosta reside en la perspectiva alternativa que ofrece frente a ese sinsentido:

Por eso quiero que leas esto que te voy a decir con mucho cuidado: Tu madre dice que todas las personas tendrían que poner sobre el papel sus pensamientos. Y que estos pensamientos deben salir de las cosas que le sucedieron en la vida. Tu madre dice que cada persona tendría que construir, al final de su vida, su propio pensamiento y vivir en él. Que esto es más necesario que casa y comida. Te pongo un ejemplo: si yo no hubiera ejercido este vicio de escribir y sacar pensamiento, me hubiera quedado con la mente en blanco cuando lo vi a Máximo en la tele. Como quedaron muchos. Pero no, yo le dije a la gorda Fantasía que se tranquilizara - es decir, tomé las riendas de la situación - y que no se puede vivir con el pasado a cuestas. Que Máximo ya había hecho lo que tenía que hacer cuando fue necesario. Y que sobre lo que no se puede hablar, mejor quedarse musa. ¿Estamos? (97)
No sabe, no quiere saber, que esta posibilidad sólo está dada para ella, porque su relato está fundado en el diálogo con su hija (esa extraña función concedida por Casas a las mujeres como personajes que transmiten historias, que pueden comunicarse entre ellas frente al frecuente estupor del narrador que las escucha divertido pero con extrañeza y como sentado en una frontera). El contraste sólo agranda la soledad de los otros, y en esa belleza última queda expresado lo que no puede ser la voluntad de contar manifestada en las demás narraciones, la magnitud de la falta de sentido. Luego el libro sólo puede cerrarse sobre el silencio del interrogante final.

A su vez, "Ocio" y "Los veteranos del pánico", publicados con anterioridad, le imprimen un valor literario no convencional a la narración desde la idea misma de la voluntad de contar. Muy pronto, en una de las conversaciones con los amigos de Roli en el bar el 'Astral', se revelan las viejas intenciones literarias del personaje: "-¿Vos escribís? - me preguntó el Dragón. -A veces- dije. Y no mentí. Empecé a escribir a eso de los quince años. En ese entonces leía a Ernesto Sótano con pasión. Ahora me parece una mierda. Antes de irme de viaje mandé unos poemas a un concurso de la facultad y me los publicaron en un libro colectivo. Esos poemas me parecen más mierda que los que escribe Sótano. Todavía no conseguí juntar toda la edición para hundirlos en el medio del océano. Desde la muerte de mi vieja, hasta esa noche en el 'Astral', no había vuelto a escribir una sola línea" (22). Esto no permite afirmar de inmediato que las narraciones leídas por nosotros sean la consecución definitiva de aquellas intenciones. Hay, más bien, una voluntad de enunciarlas y hablar sobre ellas. Esto es importante porque define una noción de literatura no convencional, una especie de estética menor que es la única posible para contar el desencanto. No hay interés en sublimar la memoria de la experiencia frustrada, perdida, y tanto los personajes como las voces narrativas nunca son redimidos del fango. Por eso, no sólo se cuenta el desencanto en el nivel de la anécdota sino también en el de la experiencia de la escritura.

Así como Andrés tiende a diferenciarse, en sus aspiraciones literarias, de los escritores primerizos con quienes conversa en las reuniones del 'Astral', y a las que asiste por invitación de Roli, sus relatos parecen suspendidos en un estado previo, un registro menor de una historia que no alcanza a "madurar" como literatura: ese es el texto que se nos ofrece. Ni el texto ni el personaje están rodeados con el aura de lo literario. Es cierto que hay una sensibilidad estética, revelada sobre todo en los episodios en que cuenta sus lecturas, por ejemplo de Céline: "Como no podía dormirme, agarré a Céline y lo terminé de un saque. Era increíble que alguien pudiera escribir así. Quería saber quién era: si había tenido mujer e hijos, hermanos, perros, cuánto había tardado en escribir su primer libro, en fin, todo; quería saber todo sobre ese hijo de puta" (34); o también en la escritura de los poemas sueltos que quedan rodando por ahí entre muchos otros documentos. Pero esta sensibilidad es reconocida como un aspecto más del personaje. Explica, tal vez, la hipercorrección del texto, pero no lo lanza al lugar del libro terminado: hay una voluntad de contar que no es equivalente a una voluntad de obra de arte. Esto es así porque la experiencia de la escritura, en la que se basa tal voluntad de contar, sin más mérito que ella misma, proviene de su naturaleza profunda, es decir, se origina en el mismo lugar donde se origina su pánico vital o su ocio irremediable: en "Veteranos del pánico", el descubrimiento vital de la certeza de la muerte, se transmuta rápido en una primera voluntad de escritura: "En algún momento, - y sobre todo cuando ya no estaba en edad de lustrar las piernas de mamá- pasé a escribir para poder dormir. Escribía relatos que se me ocurrían escuchando las cosas que decían mis tías en la cocina. Después voy a hablar de mis tías" (78). Casi enseguida: "Mi terapeuta me había aconsejado que escribiera sobre mis orígenes, para ver si de ese modo podía volver a funcionar. Atenti: Yo no tengo imaginación. Escribí unos poemas y una novelita bonsái sobre situaciones y gente que conozco" (79). Se ata la posibilidad de la escritura a la naturaleza de algún modo averiada del personaje y se despliega a la vez un sentido inmediato (equivalente al gesto de lustrar las piernas de la mamá), íntimo pero no elevado, del acto de contar y la voluntad de hacerlo. Revestirlo con cualquier aura sería poner en un nivel distinto el material del relato y la perspectiva que lo organizar. La experiencia de ficción en la narrativa de Fabián Casas, al postular la voluntad de contar en estos términos, construye una experiencia desencantada de la ficción: no sólo habla del fracaso de su generación, sino que lo vuelve experiencia en su escritura.

Por eso se aspira a la construcción de una obra que no es una obra maestra . Esta postulación de la narrativa de Fabián Casas, que resulta de la voluntad de contar puesta en relación con la médula temática del desencanto, señala su lugar en la literatura argentina contemporánea a partir de una lectura de la tradición que la contiene. El primer artículo del libro Ensayos Bonsai, que en el 2007 completó los géneros tocados por Casas en sus libros, asume este problema. El ensayito se llama "Tarde en la noche, viendo a Cortázar". Por un lado reconoce el fantasma, nunca desterrado, de la lectura de Rayuela, que pasa, a través de los años y las múltiples revisiones, del asombro juvenil a la desconfianza de la madurez. Sin embargo, el centro del planteamiento está dirigido a explorar el problema del compromiso de la literatura en la actualidad que a él le corresponde: para Casas el asunto está en haber superado a Cortázar a favor de la lúdica estética, autocontenida, impuesta a partir de Aira: "Sí, sí, digo, mientras empino el quinto whisky, Cortázar tiene razón. Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones. No esta vulgar indiferencia, esta pasión por la banalidad, esta ficcionalización con todos los tics de la peor TV de la tarde, los talk shows de Moria, y toda esa mierda (…) Aira le hizo mucho mal a la literatura, la partió en dos, antes y después de él. De Operación Masacre a Operación Já já" (13). No sólo está, para Casas, el gesto de enfrentar las sombras gigantes de la tradición argentina del siglo XX (el mismo Cortázar, Borges, Arlt) sino la de problematizar la solución propuesta por Aira para enfrentar esas sombras. Deslegitimar cualquier posibilidad de compromiso de la literatura, situarla en un lugar donde quiere restársele sentido a la ideología que la sostiene, vaciar de contenido político las diversas posibilidades de tratamiento de la realidad, tiene el valor frívolo de la moda, el carácter artificial y malsano de la fórmula fácil o el lugar común.
Y la narrativa de Fabián Casas no quiere incurrir en este tipo de desarraigo literario, en esta forma contemporánea de esteticismo. Ahora es cuando Adorno y Lukács estarían de acuerdo. Este mismo ensayo alcanza a decir: "Yo asiento. Habla [Cortázar] de la urgencia de escribir mientras el mundo tiene que cambiar drásticamente. No hay pasión por la indiferencia: hay ingenuidad y nobleza" (12). Estas palabras anticipan la formulación más detenida, desarrollada hacia la mitad del libro de ensayos bonsái. He ahí la importancia del artículo titulado "Andrés Caicedo: el atravesado", donde no sólo indaga la narrativa del escritor colombiano, sino que traslada las conclusiones al plano de la narrativa argentina contemporánea que le atañe a él de forma directa. Por un lado saca en limpio el valor de 'la lírica de la urgencia' que, en la escritura de Caicedo, se traduce en capacidad de contagio. ¿Contagio de qué? De fuerza vital y adolescente, de rabia por efecto de la violencia respirando en la nuca, de necesidad de tocar fondo y de sobrevivir, de la pena metafísica de estar vivo en estas condiciones. Luego se establecen matices. La urgencia de Caicedo tiene la seriedad que ya antes había usado Arlt. "Pero no tienen humor, Cucurto y Alejandro López (ése con La asesina de lady Di), le inyectan a la nueva literatura argentina el humor que neutraliza la seriedad que se estaba convirtiendo en un lugar común. Y también van en la dirección opuesta de la obra perfecta. En este sentido son caicedianos" (131).

La experiencia del desencanto en la ficción de Fabián Casas pone de manifiesto, por un lado, esa necesidad de contagio. El fracaso y la desconfianza en el sentido de la realidad (como realización auténtica o elevada del ser humano), nos son transmitidos por las estrategias del relato y de la escritura misma. Por supuesto, a diferencia de Caicedo, la urgencia no se traduce ahora en un descuido de los terminados de la prosa (es cierto que el escritor argentino no tiene el cupo limitado de los veinticinco años de existencia que, por decisión propia, tenía el autor caleño, potencial suicida desde muy joven). Tal vez eso no signifique que haya lugar para el 'meditado adjetivo borgeano', pero sí hay una depuración del lenguaje coloquial, de Boedo, incorporado a la escritura. Si, como Caicedo, Casas dice "así hablo yo, y es poesía", no es un habla puesta en su primera versión o en una versión de borrador: los bordes, que no aspiran a nada distinto a la chatura de lo ordinario, en todo caso han sido limpiados, corregidos . El contagio ocurre por una asimilación y confianza en la lengua coloquial que, de forma contradictoria, elabora la imagen de la incomunicación y las soledades del grupo de personajes y voces que transitan la narración. El humor es un matiz que transforma la seriedad antes vigente de la convención literaria, pero que no desdice la pretensión metafísica (o más exactamente de fatalidad metafísica).

Por eso, más que evadir la pregunta acerca de cómo tratar la realidad, la experiencia del desencanto en Fabián Casas responde a las exigencias definidas por la ficción, según la define (previamente a Aira pero aparecido en libro hasta después) otro de los próximos inmortales, al menos en la eternidad previsible en este principio de siglo: "La ficción no es, por tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquéllas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado (…), no lo hacen para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. (…) No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria" (Saer El concepto de ficción, 12). La generación de escritores de la década de los noventa, espantada por la exigencia que imponía la historia reciente de la argentina, al tiempo que la tradición literaria coronada a partir de los sesenta y setenta en el mismísimo canon occidental, debe enfrentarse al problema de responder o no al compromiso político inherente a la escritura literaria (incluso la lúdica airana es una respuesta y de esa manera una versión de compromiso político basado en la indiferencia). La narrativa de Fabián Casas construye su literatura en la base de esta disyuntiva. Por un lado, la experiencia del desencanto reúne la necesidad de indagar la deriva histórica de su generación, el fracaso casi natural del individuo urbano promedio de la Buenos Aires de los últimos años, además desahuciado de grandes causas ideológicas. Pero también imprime tal experiencia como forma, como relato, incorporándolo a la tradición literaria bajo la impostura de la obra de arte imperfecta. Apostar en la cifra del desencanto la singularidad de las variaciones temáticas y sus relaciones, así como la motivación de la escritura, el sentido profundo del acto de contar algo, es lo que acerca a este escritor a su generación literaria, al tiempo que lo particulariza. De ahí que el párrafo final del ensayo bonsái inmediatamente antes tratado, sirve también al cierre de este artículo: "Libros todos que no se plantean representar a un país. Que lo representan más bien como una fatalidad. Que no están escritos con la antena de las modas. Y que crecen, al igual que la buena literatura, con la contingencia de las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas" (132). Casas nació en Boedo en 1965 y su narrativa, que es el resultado de una lectura visceral de su generación histórica y literaria, hoy se proyecta hacia adelante con la fuerza de lo que está fuertemente comprometido consigo mismo, aunque se trate de un compromiso basado en el desencanto, o como lo sugiere en el párrafo anterior, amarrado a la fatalidad.


(1) Como el Borges o Bioy Casares que, personajes incorporados por el texto literario, arman sus coartadas narrativas en el marco de la ficción (inventan un libro que contiene tal información o una librería misteriosa que validan la anécdota), es decir, que la realidad importa en tanto que realidad artística, construida dentro del relato y no por fuera de él.
(2) El que completa la afirmación es otro personaje, en "Asterix, el encargado": "Como yo no hacía nada, y el gato tampoco, nos volvimos íntimos amigos" (Los Lemmings, 53).
(3) Y que son la comprobación de otra frase que no es de aquí: "Cuando uno se pone grande lo que antes hacía con los amigos está prohibido por la Ley".
(4) "Hay que decir que en la novela, después de Joyce, la forma 'obra maestra' se ha convertido en un género que tiene sus convenciones y sus fórmulas y sus líneas temáticas tan definidas y estereotipadas como las que se encuentran, por ejemplo, en la novela policial (….) La relación con Dante, el flujo esotérico, el viaje iniciático, la parodia del héroe trágico, la desmesura estilística, la combinación de técnicas narrativas, la biografía de un santo, la unidad de tiempo, la unidad de lugar. La estructura firme de un día en la vida de del héroe, busca contener la deriva de los materiales" (Piglia Formas Breves, 95)
(5) Creo que esto puede ocurrir sobre todo porque para Casas la imagen lírica tiene una importancia que no es muy evidente en la literatura de Caicedo, y esa imagen no admite imprecisiones.

Bibliografía
Casas, Fabián. Ensayos bonsái. Buenos Aires, Emecé editores, 2007.
__________.Los Lemmings y otros. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005.
__________. Ocio seguido por Veteranos del pánico. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005.
Piglia, Ricardo. Formas breves. Barcelona, Anagrama, 2000.
__________. Ocio seguido por Veteranos del pánico. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2005.

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